Deixados de fora

  No filme Perfetti Sconosciuti, de Paolo Genovese, sete amigos – três casais mais um – têm um jantar, durante o qual concordam em colocar os telemóveis sobre a mesa e partilhar com os outros tudo o que chegar (lêem as mensagens em voz alta, atendem e falam em alta-voz, etc). Ao longo do jantar, vão surgindo revelações que fazem perigar as amizades e as ligações amorosas entre eles, sendo muito plausível que essas relações resultem irremediavelmente destruídas. O filme termina com uma espécie de final alternativo, em que eles não chegaram a jogar o jogo e, no final do jantar, todos se separam em aparente felicidade e harmonia.

  Apesar de pelo menos alguns deles serem amigos de longos anos, cada um dos intervenientes conhecia apenas a superfície dos outros, não os seus segredos, o seu subterrâneo. O filme é, por isso, uma boa demonstração da velha verdade de que as amizades e as ligações em geral dependem muito de nos mantermos a esse nível de fachada, de não chegarmos a conhecer-nos como somos verdadeiramente. É a mesma verdade que ajuda a explicar porque andamos vestidos: mesmo que eventualmente tenhamos algum desejo secreto de andar despidos, ou que acariciemos em imaginação a sensação de liberdade que isso traria, e mesmo que vivamos convencidos de que nos interessaria ver nuas muitas pessoas que nos aparecem vestidas, o facto é que não suportaríamos a nudez dos outros nem somos verdadeiramente capazes de acreditar que os outros suportariam a nossa. Neste sentido, a harmonia entre as pessoas só parece possível à superfície, estando dependente de mantermos escondido o que não pode ou não deve ser mostrado.

  

  No início do filme Brief encounter (David Lean), Laura tem a companhia da sua amiga Dolly no comboio. Dolly tagarela ininterruptamente, sem perceber que Laura acaba de viver um momento marcante – a despedida de um homem por quem se apaixonou, mas com quem decidiu não ficar, tendo ambos entendido que seria melhor voltarem para as respectivas famílias.

  Laura ouve Dolly e responde-lhe maquinalmente, sem verdadeiramente prestar atenção a nada do que ela lhe diz. Temos então acesso ao que ela pensa e ao discurso que em pensamento ela dirige à amiga:

  I wish I could trust you. I wish you were a kind wise friend, instead of a gossiping acquaintance I’ve known for years and never particularly cared for. I wish… I wish...

  I wish you would stop talking. I wish you’d stop prying and trying to find things out. I wish you were dead – no, I don’t mean that, that was silly and unkind. I wish you would stop talking.

  Laura deseja que Dolly fosse uma verdadeira amiga, uma com quem pudesse desabafar e falar abertamente, em vez de uma pessoa com quem pode apenas manter conversas superficiais.

  Laura quer abrir-se para Dolly, ou para uma pessoa que gostaria que Dolly fosse, uma amiga gentil e sensata. O que um filme como Perfetti Sconosciuti nos lembra, porém, é que este desejo deseja o seu próprio fracasso, pois carrega um paradoxo: Dolly é já a amiga que Laura pode esperar alguma vez vir a ter. É precisamente porque são amigas que ela não pode ser totalmente sincera. A harmonia da amizade mantém-se a um nível de fachada, o único onde a paz pode reinar. Isto mesmo é demonstrado, a uma outra luz, quando trocamos Dolly pelo marido de Laura: como ela própria reconhece, ele é o seu verdadeiro amigo e confidente, uma pessoa bondosa e inteligente que, melhor que ninguém, compreenderia o seu sofrimento. Mas é precisamente a ele que ela está absolutamente proibida de revelar a verdade. No final do filme, o marido agradece o regresso de Laura, sugerindo que percebeu a sua distância e talvez até os motivos (i. e., os sentimentos nutridos por outro homem). Mas esta reunião só é possível porque nenhuma palavra sobre o assunto chega a ser trocada entre eles. Porque aquilo que não é dito não chega a ter existência real – ou, pelo menos, não chega a ter força para rasgar a coberta harmoniosa que sobre ele foi montada. Porque, se nos lembrarmos do conto de Andersen ("As novas roupas do Imperador"), podemos notar que o rei só se despe verdadeiramente quando a criança chama a atenção para a sua nudez. Até aí, ele esteve sempre vestido, mesmo não tendo roupa.

 A amizade sobrevive assim enquanto se mantiver enterrados os bichos, escondidas as fendas. A velha ideia de que um inimigo é alguém cuja história ainda não ouvimos pode ser complementada com o acrescento de que um inimigo pode também ser alguém de quem já ouvimos demasiado. Ou, dito de outro modo, a definição vale exactamente do mesmo modo para a amizade: também um amigo é alguém cuja história ainda não ouvimos.

  Em Perfetti Sconosciuti, que faz zangar os amigos que descobrem os segredos?

 Talvez consigamos descortinar a sugestão de que aquele que descobre o segredo de quem lhe é próximo percebe aí que afinal há uma zona íntima daquela pessoa que ele não conhece. O amigo descobre-se agora deixado à superfície, não está tão próximo quanto julgava, pois há um espaço mais privado no qual ele pelos vistos não entrou. Julgando-se um amigo próximo, acreditava que fazia já parte desse espaço, mas afinal está ainda do lado de fora.

  A zanga maior aparece naqueles que se acreditavam mais próximos, os que partilhavam até aí a intimidade de quem agora se revela: o namorado ou marido (ou a namorada ou a mulher). A exclusão de que se descobrem vítimas (quando percebem estar fora daquela zona mais privada que julgavam habitar) será mais violenta no seu caso do que no da amizade. Esta exclusão, todavia, só é tão perturbadora porque no espaço privado, aquele do qual o namorado ou o marido se vêem excluídos, está o amante da namorada ou mulher (ou a amante do namorado ou marido) O amante é quem partilha o espaço privado, é quem afinal tem acesso à verdade íntima, à zona escondida. Para o traído, não se trata assim apenas de se ver deixado de fora daquele lugar privado, mas de descobrir um outro a ocupar esse lugar que julgava seu.

  A verdade, porém, é que isto pode ser só uma ilusão. Porque mesmo o amante poderá ser meramente alguém a quem a mulher/namorada está a mostrar uma outra superfície, uma superfície que só devido à “cegueira” do marido/namorado parece uma zona íntima. É precisamente a exclusão de um, aliás, que cria o espaço íntimo secreto em que o outro é incluído: assim que o segredo se sabe e a relação secreta vem a público, o espaço privado passa a sê-lo menos, tornando mais evidente a possibilidade de um outro espaço íntimo, ocupado por um novo amante – e assim sucessivamente.

  Podemos talvez até aventar a hipótese de que o problema do marido/namorado é o inverso do que se pensava: ele não pecou por ter falhado em chegar à zona secreta, mas sim, ao invés, precisamente porque conseguiu chegar lá. A intimidade do marido destruiu o segredo do espaço privado da mulher – de tal modo que a mulher precisou de recriar esse segredo, pois um espaço secreto é algo sem o qual talvez não possamos viver demasiado tempo. O amante é, porém, uma solução artificial para esse problema: ele serve apenas para satisfazer a necessidade de segredo perante o outro, o marido, que estava já demasiado próximo. Assim, o amante não será, muitas vezes, alguém que se convida a partilhar o espaço privado secreto que até aí fora eventualmente ocupado pelo marido, mas do qual este entretanto foi expulso, ou que este nunca chegou a ocupar. Será antes alguém que se procura como mero pretexto, como mera condição necessária para se poder criar de novo um espaço secreto – dado que o marido já partilhara o original até à exaustão. Mas se assim é, é este processo que, no fim de contas, trai a verdadeira proximidade que o marido/namorado chegou a conseguir, e a privacidade secreta que o amante não logrou nunca obter.

O espelho em que posso confiar

  No conto "Round the Circle" (O. Henry), Sam Webber monta o seu cavalo e parte numa viagem para comprar ovelhas para o seu rancho. Antes de sair, menospreza Martha, a sua mulher, e o seu prazer pela leitura, dizendo que ela devia antes cuidar melhor das roupas que ele veste – respondendo assim aos comentários dela sobre ao seu mau arranjo. Sam vem a perder-se durante a viagem e, sozinho à noite, sente a falta do rancho, da mulher e do filho. Arrepende-se de todas as ocasiões em que desdenhou Martha e os seus afazeres, prometendo que daí em diante será um pai e marido muito mais atento e carinhoso. Mas depois de encontrar o caminho de volta lança mais um comentário depreciativo à mulher mal a vê.

  Conta Séneca que "[h]ouve uma vez um homem que se queixou a Sócrates de nunca ter tirado proveito das suas viagens. 'Não admira!' — respondeu o filósofo. 'Viajaste sempre na companhia de ti próprio!'" (Cartas a Lucílio, XVII-III. 104.7-8). Essa não é a viagem de Sam Webber. O conto termina com a ideia de que "Sam had traveled round the circle and was himself again." Porque afinal Sam viajou para longe de si mesmo. A casa que ele deixou não foi apenas o lugar que ele habita, mas também a pessoa que ele é. Sam foi ser outro para longe dali. Ao contrário daquele homem que Sócrates repreendeu, Sam abandonou-se a si próprio quando saiu de casa.

  É esta separação de si mesmo que permite a Sam ver-se com outros olhos – os olhos de um outro. A viagem de Sam é assim verdadeiramente extraordinária: é como se ele tivesse passado para o outro lado do espelho, como se se tivesse colocado no lugar do seu reflexo, e, ao olhar de volta para onde estava, se descobrisse a si mesmo ali ainda, no lugar original.
  Ao regressar ao seu lugar de origem, contudo, Sam não pode trazer consigo os olhos estrangeiros que utilizou para se ver a si mesmo quando se afastou de si próprio. Parece ser essa a sua tragédia. Mas há também uma outra, mais profunda: agora que está de volta, ele não sabe sequer que já não tem esses olhos. Já não se lembra deles. Porque só sabemos verdadeiramente que estamos a ver as coisas com outros olhos enquanto o fazemos. Sem nos colocarmos no lugar de um ponto de vista, não o podemos conhecer. Todo o ponto de vista que não ocupamos é um ponto cego para nós. Por isso, quando Sam torna a casa, quando volta a este lado do espelho, ele já não se vê com aqueles outros olhos; e já esqueceu o que viu com eles.

  Assim, a lição deste conto poderia ser a de que se é verdade que, separando-nos de nós mesmos, podemos ver-nos com os olhos de um outro, com todas as vantagens que daí podem decorrer, é também verdade que acabamos sempre por voltar a nós próprios e, nesse momento, estamos iguais ao que éramos no início. A armadilha do ponto de vista é afinal essa: não tanto a de que nunca podemos abandonar o nosso ponto de vista, o nosso lugar; mas sobretudo a de que, mesmo quando conseguimos abandoná-lo por um tempo, ao voltarmos a ele, é como se nunca o tivéssemos deixado. Por isso, no fim de contas, nunca o deixamos verdadeiramente. Porque uma viagem só é real se dela regressarmos estrangeiros. Se ao tornarmos ao lugar do nosso ponto de vista, porém, é tudo tão familiar como no início – então tudo se passa como se não tivéssemos chegado a partir.

  Talvez por isso precisemos dos olhos de um verdadeiro outro, i. e., de alguém que é sempre um outro para nós, que ocupa sempre o lugar do nosso ponto cego, o lugar onde os nossos olhos nunca estão e que, por isso, consegue a perspectiva que nós nunca poderemos conseguir: só esses nos podem mudar verdadeiramente.
  Se assim é, porque não conseguiram os olhos de Martha mudar Sam? Provavelmente porque Martha é já um outro demasiado próximo – tão próximo que deixou de ser um outro verdadeiro. Um outro deixa de o ser verdadeiramente quando se torna familiar. Assim, é natural que Sam tenha precisado de se afastar. E não apenas de se afastar, mas até mesmo de se perder, i. e., de sair de todo e qualquer lugar situado, de todo e qualquer lugar que ele pudesse arrumar. Quando sai de casa, ele passa a estar fora de tudo isso, está no estrangeiro da sua existência, pelo simples facto de não saber onde está. E teve de se afastar assim porque só deste modo poderia chegar a colocar os olhos de um outro.
  Os olhos de Martha já não lhe oferecem esse lugar estrangeiro. Porque embora ela veja Sam com olhos estrangeiros, ele não consegue ver-se assim através dos olhos dela. Martha é-lhe já demasiado familiar, a ponto de podermos dizer que ela é como um espelho para Sam. Porque perante um espelho, nós temos a oportunidade de nos vermos a nós mesmos como um outro nos vê. Um espelho é a oportunidade de nos tornarmos um estrangeiro a olhar-nos. Mas os espelhos não nos são todos iguais. Na nossa relação com um espelho, nós moldamo-lo, adaptamo-lo ao nosso gosto. A história do que a Rainha Má (madrasta da Branca-de-Neve) faz com o seu espelho não é senão uma representação disso mesmo. E quando isto acontece, aquela oportunidade de nos vermos com olhos estrangeiros morre, deixa de ser real: porque, mais ou menos inconscientemente, nós seleccionamos o que vemos no espelho, do mesmo modo que (ou precisamente quando) escolhemos como nos apresentamos diante dele. Nunca aparecemos nus diante de um espelho. Rectius: Mesmo quando aparecemos nus diante do espelho, ele devolve-nos vestidos (como acontece no conto "As Novas Roupas do Imperador", de Andersen). Oferecemos a nossa nudez, e, em troca, pedimos que ele nos vista. Mas somos nós mesmos que assim nos traímos. Porque espreitamos através de olhos estrangeiros, mas continuamos a ver com os nossos – como se apenas tivéssemos colocado uns óculos sem lentes. Como se vestíssemos a máscara de um estranho, continuando a espreitar por detrás dela com os nossos olhos.
  Martha tornou-se para Sam um espelho desse género. Porque ela olha-o com olhos estrangeiros, mas ele não se vê a si mesmo através dos olhos dela. Ela é já um espelho demasiado familiar para ele. Por isso, indirectamente, podemos retirar uma recomendação final muito prática deste conto: devemos renovar os nossos espelhos periodicamente, de modo a evitar que eles se tornem demasiado familiares para nós. Porque só poderei verdadeiramente confiar num espelho que no lugar do meu reflexo me mostre um estranho.

A criança que despiu o imperador

  Quando lemos o conhecido conto "As novas roupas do imperador", de Hans Christian Andersen, somos tentados a enaltecer a figura da criança que grita o que todos viam sem admitir: que o imperador estava nu. Ela assume o papel de dizer a verdade ao poder e à autoridade, desafiando a hipocrisia social, o fingimento descarado e a ostentação vazia.

  Coloquemos, porém, esta figura a par de uma outra, igualmente inocente (pelo menos aparentemente) e desbocada: a narradora do conto "Who dealt?" de Ring Lardner. Dois casais amigos – a narradora e Tom de um lado, Arthur e Helen do outro – juntam-se para uma noite de bridge. A narradora está casada há pouco tempo com Tom e não sabe que no passado ele e Helen estiveram noivos. Helen acabou, porém, por casar com Arthur (que ignorava aquele noivado), porque este, para além de ser rico, atlético, etc., conseguiu licenciar-se e arranjar uma posição estável na vida mais cedo do que Tom – que, por ser pobre, demorou muito mais. Esta é, pelo menos, a versão dos acontecimentos que recebemos a partir do relato que a narradora faz de uns escritos de Tom que ela encontrou e leu sem este saber. A narradora dá agora a conhecer tudo isso com a intenção ingénua de divertir os outros, sem perceber o significado do que está a dizer e o impacto destrutivo que assim provoca (não interessa aqui a possível interpretação da história segundo a qual a narradora está perfeitamente consciente do que está a fazer, querendo apenas vingar-se de Tom por este lhe ter escondido o romance e castigar Helen pelo afecto que Tom lhe dedicou).

  Ao contrário da criança de Andersen, merecedora da adoração da maioria dos seus leitores, a narradora de "Who dealt?" foi tratada pela crítica como "estúpida", "insensível", "faladora descontrolada" e até a sua inabilidade no bridge foi motivo de censura. O diferente tratamento dado a estas duas figuras parece assim justificado intuitivamente. Mas será essa diferença realmente de aceitar?

  O relato da narradora parece efectivamente não trazer nada de positivo; provoca até, no imediato, que Tom (um alcóolico em recuperação) recomece a beber. A longo prazo, há um estilhaçar óbvio nas relações entre os amigos, que não poderão voltar a ser as mesmas. A amizade entre os companheiros de jogo da narradora pôde sobreviver forte valendo-se do silêncio sobre aquele evento dilacerante. Uma vez revelada a verdade, todavia, deixa de ser possível agir como se nunca nada se tivesse passado - do mesmo modo que a partir do momento em que uma criança gritou que o imperador não tinha roupas a nudez deste ficou exposta, a tal ponto que já ninguém pode continuar a agir como se todos o vissem vestido. De certa maneira, podemos dizer que foi a criança quem, na verdade, despiu o imperador.

  Resta saber, porém, se estamos realmente prontos para aceitar as consequências da atitude da criança – ou será que a história de Lardner pode servir-nos de alerta para sermos prudentes com a ânsia de deixar as verdades emergirem? O tecido social das várias relações entre os membros de uma comunidade depende muito do silêncio sobre verdades que podem ser conhecidas, mas nunca pronunciadas. Este silêncio é tão cuidadosamente construído que essas verdades, em rigor, não chegam nunca a existir (enquanto ninguém lhes apontar o dedo). Se o enunciar de algo-que-não-devemos-dizer tem um mero efeito destruidor, então talvez devamos, com Slavoj Žižek (For They Know Not What They Do – Enjoyment as a political factor), concluir que é altura de abandonar o elogio da criança e aceitá-la como o protótipo do falador descontrolado que pode provocar a desintegração da própria sociedade.

  Por isso o tacto, mais até do que a educação, não se resume a hábitos estéreis, nem é um mero sintoma de civilização, mas o próprio sustento desta. E nada indica tão bem que é verdadeiramente de tacto que se trata naqueles silêncios como a pequena carta que Fabienne Tabard envia a Antoine Doinel em Baisers Volés (François Truffaut), onde explica que ao entrar inadvertidamente numa casa-de-banho e ao ser surpreendido aí com uma senhora nua, o homem educado dirá "Pardon, madame", mas o homem com tacto dirá "Pardon, monsieur".

  Repare-se que a própria noção de "verdades" pode ser aqui equívoca – precisamente porque, como já sugerimos, a sua existência real só começa quando são pronunciadas abertamente. Em rigor, o quadro que Andersen nos apresenta até ao momento em que a criança fala lembra-nos o § 293 das Investigações Filosóficas de Ludwig Wittgenstein: supondo que cada pessoa tem uma caixa com um escaravelho; que cada uma só consegue espreitar a sua caixa, mas não a dos outros, e que, não obstante, todas usam a expressão "escaravelho" sem quaisquer disputas quanto ao seu significado, então, diz Wittgenstein, não interessa verdadeiramente o que está dentro da caixa – que pode ser sempre o mesmo para todas as pessoas, pode ser sempre diferente, pode ir variando e, no limite, pode até a caixa estar vazia. A gramática da expressão prescinde do objecto, pois "a coisa na caixa não pertence de todo ao jogo de linguagem" ("Das Ding in der Schachtel gehört überhaupt nicht zum Sprachspiel"). Ora, isto vale também para as roupas do imperador: se este passeava exibindo as roupas e se a reacção de todos era a de quem as via, então, no limite, é realmente indiferente se o imperador estava vestido ou não.

  

  Os exemplos no cinema e na televisão serão incontáveis, mas um aparece aqui como particularmente interessante: no episódio "For immediate release" (Jennifer Getzinger), da série Mad Men, Peter Campbell cruza-se inesperadamente com o seu sogro Tom Vogel num bordel. Campbell fica preocupado, mas o seu colega Ken Cosgrove explica-lhe que nada tem a temer: a revelação do encontro seria provavelmente tão catastrófica para Vogel (igualmente casado e igualmente desejoso de manter o respeito da filha) como para Campbell, pelo que ele irá certamente guardar silêncio sobre o assunto. A verdade, porém, é que Vogel conta imediatamente à filha as infidelidades de Campbell e ainda cancela a sua conta na empresa do genro.

  Vogel não é como a narradora de "Who dealt?" ou a criança que aponta o dedo ao imperador: ele nada tem de ingénuo. A sua intenção é precisamente a de causar estragos na teia de relações (profissionais e pessoais) de Campbell consigo e com a sua filha. Mas assalta-nos a sua hipocrisia quando, além disso, ele ainda o censura por fazer o mesmo que ele. A verdade, contudo, é que Vogel pode ser, destes três, o que mais compreensão merece: ele trai Campbell com a perfeita consciência de que pode estar a trair-se (irremediavelmente) a si mesmo. Mesmo que o facto de ficar desmascarado perante a mulher, provavelmente, não o incomode muito, certamente a sua imagem perante a filha é ainda muito importante. E ele está pronto a abdicar disso pelo respeito que entende que ela merece receber por parte do marido. A cegueira em relação a si mesmo tem, assim, um curioso duplo efeito: é verdade que ele parece esquecer-se das suas próprias faltas quando censura o genro e assim aparece-nos como hipócrita, mas é precisamente este esquecimento de si próprio que faz o seu amor pela filha, pois leva-o a colocá-la em primeiro lugar, em vez de a si mesmo. O amor é cego. Mas só é verdadeiro o amor que provoca a cegueira em relação a si mesmo, e não a quem se ama.