Monstros à medida

  Na série Stranger Things (The Duffer Brothers), Mike, Will, Dustin e Lucas são pré-adolescentes fãs de jogos de tabuleiros, máquinas de jogos e filmes de ficção científica, estudiosos, vítimas de bullying e, em geral, impopulares na escola. Geeks e nerds por definição. Quando na sua cidade surgem ameaças sobrenaturais, porém, revelam-se os mais aptos a combatê-las.

  Nerds no mundo escolar, Mike, Will, Dustin e Lucas nunca ganharão um concurso de popularidade. No mundo de Stranger Things, são heróis. Na vida social, nada do que acontece os envolve, mas aqui, estão no centro das ocorrências.

  Os rapazes precisam de um mundo de fantasia para viverem? Colaria bem na série a revelação de que um deles – ou todos – sonharam esta aventura em que são eles os heróis e as pessoas que habitualmente não lhes prestam atenção dependem agora deles para serem salvas. Parece-nos, com efeito, facilmente descortinável um desajustamento entre os jogos, interesses e hábitos do grupo e a realidade terrena do quotidiano. Os rapazes não estão bem adaptados a um mundo sem magia, onde as preocupações têm que ver com roupas, penteados e desporto, em vez de criaturas comedoras de pessoas, mundos paralelos e poderes fantásticos.

  A fantasia, de resto, mantém-se restringida a um espaço limitado. Só um círculo estrito de pessoas lida com as estranhas ameaças e só um grupo determinado tem delas conhecimento. Todas as outras se satisfazem com explicações sensatas ou não chegam sequer a aperceber-se do que quer que seja. A magia continua a ser coisa apenas dos rapazes – deles e dos poucos que podem partilhar o seu heroísmo. Em geral, o mundo vive bem sem magia. Este grupo precisa dela, porém, para triunfar. As “coisas mais estranhas” são as únicas verdadeiramente normais para os rapazes. É só com elas que eles realmente conseguem lidar.

  O que parece acontecer aqui é, no fundo, uma inversão encenada dos mundos em confronto: o estranho e o fantástico ocupam o lugar do real. Monstros e espíritos deixam de ser criaturas de jogos e cartas para se tornarem adversários mundanos. Especulações fantasiosas resultam em soluções práticas para problemas dramáticos. Curiosamente, tudo isso surge como que elaborado à medida dos miúdos peritos em jogos de tabuleiro, fãs de ficção científica e entusiastas da fantasia. Monstros e desafios trazem perigos sérios, mas estes jovens passaram a vida a preparar-se para isto. Qualquer nerd com espírito de aventura, no fundo, tem o potencial de um herói: só precisa do monstro certo.

  É por aqui que começamos a apreender a lição invertida de Stranger Things. Sem monstros para combater, todo o herói resulta inadaptado. Sem fantasmas para perseguir, um caça-fantasmas está condenado a ressaltar como os rapazes na escola quando apareceram disfarçados: ridículos. Quando, todavia, monstros irrompem pelas paredes, quando espíritos ominosos se apoderam do corpo de crianças ou quando se abrem portas para outras dimensões, a expertise dos geeks revela-se fundamental e os seus conhecimentos, subitamente, são mais que pertinentes.
  O que é, afinal, um nerd senão um herói sem contexto? Todos poderíamos ter sido miúdos campeões, bravos salvadores do mundo, se ao menos tivéssemos tido os monstros certos. Mas os monstros não seriam monstros se aparecessem quando é preciso. É por isso que precisamos de os inventar. Quando o adolescente David Copperfield (no livro homónimo de Charles Dickens), querendo impressionar a sua adorada Emily, dá por si sem monstros para combater, vê-se na necessidade de os inventar, e sonha com dragões toda a noite. As perigosas ameaças de Stranger Things parecem todas estranhamente saídas do universo de fantasia que aqueles rapazes cultivam. Podiam ter sido eles a inventá-las. E, de certa forma, foram – porque todos temos direito aos nossos monstros.
  A verdadeira lição, porém, vem depois do heroísmo. Os rapazes – com a ajuda de alguns adultos feitos à medida de miúdos – são protagonistas graças a todas as ocorrências fantasiosas, todos os perigos irreais que os ameaçam. Tornam-se importantes nesse contexto e quando o quotidiano retoma a sua normalidade terrena eles são geeks de novo, individualidades perdidas como pontos excêntricos na corrente social homogeneizadora. Mas pensar que tudo volta a ser como antes é falhar em compreender a mensagem. E esta não é a de que as coisas mudaram; na verdade, eles não passam a ser heróis daqui em diante, estas aventuras não serviram para revelar as suas aptidões escondidas, o seu valor oculto ou a coragem que eles guardavam. Serviram apenas para mostrar que o mais importante eles sempre tiveram, que eles sempre foram os heróis que os monstros lhes vieram pedir que se tornassem. Já se tinham uns aos outros, já eram amigos, leais e honestos. Já se apoiavam, brincavam e divertiam. Nos seus jogos, já combatiam, arriscavam e salvavam-se. Os perigos e as criaturas deram-lhes o contexto certo, mas eles sempre tiveram o significado. Ofereceram-lhes uma história, mas antes disso já eles eram, como sempre foram, as personagens.

O mestre da fuga

The Artful Dodger  (Joseph Clayton Clarke - "Kyd")

  No livro  Oliver Twist  (Charles Dickens), Jack Dawkins, ou "Artful Dodger", é um carteirista, líder do bando de crianças criminosas treinadas pelo velho Fagin.

   Dawkins é um personagem feito de contrastes. Começa por sê-lo em comparação com Oliver: enquanto este é naturalmente bom e passa o livro numa sentimentalidade passiva que, em última análise, acaba por salvá-lo, o corrompido dodger age sempre cheio de energia e descaramento. Nas palavras de Hillis Miller ["What the lonley child saw: Charles Dickens's  Oliver Twist"], "...the Artful Dodger, with his irrepressible energy, his resolute (and witty) defiance of all constituted authority, represents the other possibility. (...) He has begun in Oliver's situation, but he has reacted in exactly the opposite way." Mas faz-se também de contrastes em si mesmo: é uma criança vestida de adulto; é o amigo de Oliver, a quem tira da rua, mas trai-o na primeira ocasião para tal; a sua manha e habilidade para enganar obrigam quem quer que o conheça a desconfiar sempre dele, mas é ao mesmo tempo o mais confiável e fiel dos discípulos de Fagin, a quem entrega os ganhos dos seus truques; capaz de grandes golpes sem ser notado, acaba apanhado por um furto de pequena monta.

    É de resto esta habilidade de se escapar que dá a outra nota fundamental à sua personalidade. Ele não é apenas astuto ("artful"): domina também a arte de se escapulir ("to dodge": esquivar-se). E o próprio contraste que marca os traços fundamentais que o desenham ajuda a intuir essa mesma arte: ele parece escapar-se sempre que julgamos apreendê-lo – no momento em que pensamos tê-lo fixado, descobrimo-lo no pólo oposto àquele em que o procurávamos.

    Note-se, todavia, que a sua técnica não é a do comum prestidigitador que desaparece simplesmente de onde estava, obrigando-nos a descobrir para onde foi. Pelo contrário, Dawkins está sempre presente, nunca deixa completamente de estar aí onde o encontrámos. Simplesmente, ele apenas fica para nos informar, com um sorriso zombeteiro, que já fugiu para outro sítio. Ele nunca desaparece na sua cartola: no instante em que esta ameaça engoli-lo, ele dá-lhe um piparote e, com um sorriso nos olhos, diz-nos que já partiu.

    Exemplo disto é o episódio do seu julgamento. As autoridades conseguiram detê-lo e colocá-lo perante o tribunal. Mas nunca conseguirão verdadeiramente prendê-lo. É ele mesmo que o demonstra zombando de quem o julga. Ninguém pode julgar o artful dodger – a não ser ele próprio –, já que ele se ri de qualquer juiz. Se aceitarmos a sentença de Camus (Le Mythe de Sysiphe) segundo a qual todo o destino pode ser superado pelo desprezo, então veremos como Jack Dawkins triunfa completamente sobre a sentença que o condena: perfeitamente consciente da inevitabilidade da sua condenação e da pena que lhe caberá, ele transforma o processo numa farsa da justiça. Quando lhe perguntam se tem algo a declarar, ele responde que não (embora depois fale tanto que o juiz tem de o interromper), porque não é ali que encontrará justiça ("“No,” replied the Dodger, “not here, for this ain’t the shop for justice”"). Mas é ele mesmo que esvazia de sentido a justiça legal – aquela que o condena sem conseguir atingi-lo, já que ele se ri da condenação. O juiz ouve-o e julga que ele apenas troça, fingindo-se indignado por não encontrar ali justiça. Falha assim em perceber que, por debaixo dessa troça, Dawkins lhe transmite uma verdade profunda: é antes a justiça que falha em encontrar o dodger.

    O dodger despreza o tribunal, despreza a justiça e despreza a lei. Quando Oliver lhe pergunta se ele não é um “prig”, ele garante que desdenharia ser qualquer outra coisa  ("“I’d scorn to be anything else.”"). É curioso registar a este propósito a evolução do termo em questão: se inicialmente “prig” designava um ladrão ou bandido, passou, com o tempo, a identificar um snob, alguém que observa as regras de bom comportamento ou de discurso adoptando uma postura de superioridade em virtude disso mesmo. Dawkins é, claro, um bandido, está na sua natureza o hábito do furto. E é um snob perante o tribunal, apresentando-se como um cavalheiro, exigindo, com sobranceria trocista, respeito pelos seus direitos, e questionando a legitimidade do tribunal para o julgar. De resto, ele é já um pouco snob entre os próprios bandidos: sempre zeloso no seu trabalho, aceita com naturalidade a primazia em habilidade que lhe atribuem.

    Snob como poucos, mas pronto a dar a mão aos mais necessitados (lamentando a dada altura que Oliver não possa vir a ser também um “prig”), o dodger desdenha ser qualquer outra coisa que não aquilo que é. Desdenharia, provavelmente, ser um cavalheiro. Descobrimos assim a profundidade da ironia com que ele se afirma um gentleman diante do tribunal. Não se trata apenas de ridicularizar a realidade evidente de não ser o que diz que é. Ele já é, no fim de contas, o cavalheiro que desejaria ser. É um cavalheiro, por assim dizer, invertido; um cavalheiro à sua imagem. Espelhando o gentleman que é uma pessoa de bem, cumpre as normas, é honesto e olha com desdém a plebe abaixo de si, Dawkins, gentleman às avessas, reflexo insubordinado do primeiro, é um cavalheiro bandido e desonesto, que viola as normas e olha com desdém os senhores acima de si. E o triunfo aqui é sem dúvida seu – porque quem olha para baixo estando em cima fracassa, pois falha em descer. Quem, ao invés, olha de cima quando tudo apontava que estivesse em baixo triunfa, porque pela ironia e pelo desprezo pode pisar o que bem entender. O desprezo de Dawkins não nasce da frustração disfarçada de quem se sente pisado, é antes o desprezo de quem gosta de viver abaixo porque sabe que é por aí que consegue ficar por cima.

    Dawkins parece desprezar até o dinheiro que ganha com tanta habilidade e que, na sua inegociável lealdade, entrega a Fagin. É como se para ele o importante não fossem o lenço ou a carteira, mas a arte de os surripiar sem ser apanhado. Nesta medida, ele é um parente afastado do burlão Jeff Peters, personagem da história "Innocents on Broadway" (O. Henry), que, encontrando um simplório que lhe entrega a ele e ao seu amigo Andy Tucker uma quantia de dinheiro para guardarem, vê-se obrigado a explicar ao colega que eles não podem simplesmente apoderar-se daquele dinheiro, assim sem mais. Não tanto porque seria demasiado fácil, mas porque não fizeram nada por isso – leia-se, não prepararam qualquer engodo, não orquestraram nenhuma armadilha – e tal faz com que não mereçam o dinheiro. Tucker riposta deliciosamente que os argumentos de Peters estão para lá de crítica ou de compreensão ("your arguments are past criticism or comprehension"). Também o dodger rejeitaria certamente apoderar-se do dinheiro que algum crédulo inconsciente lhe desse a guardar – faltaria o perigo, o desafio, a arte. É exactamente isso que, depois de condenado, o leva a garantir que não sairia da prisão, mesmo que o juiz e os guardas lho pedissem: mais uma vez, há sinceridade por detrás desta zombaria. Porque ele nunca aceitaria simplesmente sair por lhe abrirem a porta. O artful dodger sai pelos seus próprios meios, isto é, evade-se. Porque também ele, em suma, está para lá de crítica ou compreensão.

    Dawkins é o melhor aluno de Fagin no livro de Dickens, mas, se ousarmos transpor os limites daquele universo, podemos perguntar se ele não é também discípulo de Falstaff (Shakespeare, Henry IV), rei da subversão, mestre da representação, patrono dos zombadores. Como qualquer bom discípulo, também Dawkins transforma as lições do seu mestre. De acordo com Harold Bloom (Shakespeare – The Invention of the Human), o livre Fasltaff instrui-nos na liberdade em relação à sociedade ("Falstaff, who is free, instructs us in freedom – not a freedom in society, but from society"). A liberdade do dodger não é tão radical e, por outro lado, ele não aparenta possuir a vocação de Falstaff para ensinar,  falhando em doutrinar Oliver e tendo mais admiradores (como Charley Bates) do que propriamente seguidores. Mais do que professor, Dawkins parece um aluno genial, dos que já dominam tão bem qualquer lição que se lhes queira ensinar que vai inevitavelmente subvertê-la e expô-la ao ridículo. Se, ainda com Bloom, Falstaff brinca como as crianças porque não é verdadeiramente imoral nem amoral, habitando um outro reino, já Dawkins, criança que age e se veste como um adulto, habita o mundo muito real da moralidade. Ele é um verdadeiro imoral, mas não aquele simples que não consegue ou não quer cumprir as normas, e sim o que as domina e despreza porque para ele só fazem sentido quando viradas do avesso. Superior a quaisquer regras que a boa sociedade pretenda impor-lhe, o dodger precisa, ainda assim, dessas regras, mesmo que apenas para as subverter, já que é da e na subversão que ele vive. Deste modo, ele não está livre da sociedade, mas é livre dentro dela. Mestre da escapadela, o dodger não precisa de fugir da jaula em que o prendem para ser livre: quando garante às autoridades que não aceitaria a liberdade, mesmo que lha oferecessem, há uma outra verdade por detrás desta pretensa honra ofendida: ele já é livre, por mais enjaulado que pareça. Mais: é precisamente nesse momento em que as regras e as algemas parecem tê-lo seguro que ele se mostra mais livre que nunca.

   Apesar da barba branca, da barriga crescente ou da pele seca, Falstaff apresenta-se como um jovem. Nas palavras do próprio, nasceu já com cabelos brancos e barriga redonda ("I was born about three of the clock in the afternoon, with a white head, and something a round belly"). Velho desde o início no corpo e no conhecimento, mas criança eterna na propensão para o jogo e na liberdade, Falstaff desafia o tempo com seu espírito indomável. Já Jack Dawkins tem corpo de criança e as roupas de adulto estão-lhe desajustadas. Mas ele não é criança nenhuma, e é como verdadeiro adulto que acolhe todas as regras para delas troçar como se fosse uma criança. O  desafio ao tempo do artful dodger é feito mais uma vez às avessas: ele não é nenhum Peter Pan que se recusa a crescer apesar da idade ou do corpo; é sim um adulto que abdica de ser criança apesar do tamanho. Assim, se o tribunal não o trata como menor nem o deixa sair em liberdade apesar da idade, tal é apenas a mostra do respeito que ele merece.

   Dawkins também não tem, obviamente, o magistério da língua que demonstra Falstaff (a quem Bloom chama o "monarca da linguagem"), nem parece capaz de contagiar ninguém com a sua inegável espirituosidade (enquanto Falstaff gera espírito nos outros, como o próprio afiança: "I am not only witty in myself, but the cause that wit is in other men"). Ainda assim, tal como Falstaff vencerá sempre na espirituosidade do diálogo, o dodger ganhará sempre na astúcia do jogo. Quando Fagin alerta que é preciso acordar muito cedo para bater Dawkins ("you must get up very early in the morning, to win against the Dodger"), Bates acha que isso é um eufemismo: "Morning! (...) [Y]ou must put your boots on over-night, and have a telescope at each eye, and a opera-glass between your shoulders, if you want to come over him." Não adianta acordar cedo, porque o dodger levanta-se antes de todas as madrugadas. Aluno na habilidade e na representação, Dawkins revela-se perante o tribunal um actor tão capaz de transformar o seu papel como Falstaff a fazer de rei diante do príncipe Hal; tem perante as autoridades o mesmo descaramento que Falstaff revela quando garante ter sido ele a matar Harry Hotspur; e demonstra um toque do génio cómico de Falstaff na distância consciente que assume em relação ao papel de cavalheiro que representa e ridiculariza.

   Acima de tudo, a mestria do dodger nunca deve ser subestimada quando lidamos com ele. Quando Fagin oferece a Bill Sykes os serviços de Dawkins para este lhe trazer o dinheiro que Sykes pede, este rejeita, desconfiado, porque o astuto Dawkins é astuto em demasia (“The Artful’s a deal too artful”) e provavelmente desapareceria com o dinheiro. É assim Dawkins: a sua manha obriga-nos a permanecer alerta, porque nunca poderemos estar seguros de ter apreendido o mestre da fuga. Na famosa rejeição de Falstaff por Henry V, este afirma que não o conhece, apesar de o conhecer melhor que ninguém ("I know thee not, old man"). Mais uma vez, a inversão no caso do dodger serve para nos confirmar a sua natureza: quando o apresenta diante do juiz, o guarda garante que o conhece bem (“I know him well”), quando é óbvio que, apesar de perceber que se trata de um criminoso, ele não lhe apreende minimamente o espírito.

   Nem nós podemos ficar seguros de que já conhecemos por completo Jack Dawkins, ou de que, por conhecê-lo, ele não nos poderá mais apanhar em nenhum truque. Como Sykes avisa, o astuto dodger é demasiado astuto para nos fiarmos nele. Apesar do que sugere Fagin, não há hora a que possamos acordar, por mais cedo que seja, que nos permita apanhá-lo, porque o dodger é um peixe que não dorme. Se Falstaff é demasiado livre para conhecer limites ou barreiras, a liberdade de Dawkins é esguia e por isso, em vez de morrer dentro de grades, vive delas para se exibir.

   O dodger afirma que o tribunal que o julga não é a loja onde ele encontrará justiça. Isto é, a um tempo, mentira e verdade. É mentira porque é afinal este tribunal, povoado de oficiais e cavalheiros incapazes de lhe acompanhar o espírito – muito menos de disputar com ele –, que lhe permite brilhar na mestria da representação, no domínio da ironia. E assim, as autoridades que não querem ou não podem reconhecer-lhe o virtuosismo acabam por permitir-lhe obter justiça da única maneira que ele desejaria: furtando-a sem que eles dêem por isso. Mas é também verdade porque, obviamente, nunca tribunal tão terreno, tão desprovido de espírito, poderá fazer jus ao mestre da fuga. Que tribunal capaz de o fazer seria esse, tal não sabemos.

A máscara e o sorriso - Joker e o louco do manuscrito

  

  O que é um louco? A loucura implica sempre algum tipo de desajustamento. O louco não se guia pelas regras seguidas pelos restantes jogadores. Diz-se correntemente de um louco que "não joga com o baralho todo", mas talvez fosse mais acertado dizer que joga com cartas diferentes. No teatro da vida, cada pessoa desempenha o seu papel em articulação com as personagens do seu quotidiano. O aparecimento do louco traz o inesperado, o inoportuno: as outras personagens não estão preparadas para responder ao que diz ou reagir ao que faz. Os papéis não foram pensados para uma interacção com este jogador, ele parece mesmo vir de outra peça, parece ter surgido aqui por engano. Ou rebeldia: o louco joga com uma carta especial, uma "carta selvagem", como se chama ao Joker em certos jogos. E a figura da DC Comics com esse nome surge precisamente (não por acaso) como paradigma da loucura.

  No livro Pickwick Papers (Charles Dickens), a dada altura, o sr. Pickwick lê um texto intitulado "A Madman's Manuscript". Trata-se da história, contada na primeira pessoa, de um auto-intitulado louco. Ora, durante boa parte do relato, o narrador, depois de aceitar a sua dita loucura, esconde-a dos seus conhecidos, sentindo uma estranha alegria com o segredo da mesma: “I knew I was mad, but they did not even suspect it. (...) And how I used to laugh for joy, when I was alone, and thought how well I kept my secret, and how quickly my kind friends would have fallen from me, if they had known the truth."

  Partindo da definição enciclopédica de loucura, Shoshana Felman ("Madness and Philosophy, or Literature's Reason") toma por base a ideia de que esta implica uma cegueira em relação a si mesma, traduzida numa "ilusão de razão": o louco acredita na racionalidade do que diz. Não é esse o caso, porém, do narrador daquele manuscrito – quer isso dizer que a sua loucura é falsa, ele é na verdade um homem são? Não parece ser essa a solução correcta, que poderá ser encontrada se atentarmos antes no seguinte: se o louco sofre de uma ilusão de razão, a ilusão da loucura aparece como a condição simétrica daquela. Pelo que o narrador do manuscrito não é bem um louco, mas sim o reflexo de um louco, é a imagem – simetricamente inversa – que o louco encontra reflectida no espelho.

  Este louco goza a alegria de guardar um segredo – o da sua loucura. Mas essa alegria só tem sentido no pressuposto de ele acreditar que os outros não escondem igualmente um psicopata por detrás das suas máscaras, i. e., que os outros são verdadeiramente (e apenas) quem dizem ser. Não podemos presumir que compreendemos por completo o seu contentamento, mas pelo menos isto é seguro: se ele suspeitasse que todos os outros têm o mesmo segredo, a sua alegria desapareceria. Porque é o segredo da sua loucura que o extasia, não o ser louco em si. E como a sua demência é secreta e é isto que o faz sorrir, o seu riso é também secreto – ele nunca o exibe, apenas o liberta quando não há olhos estranhos: “I went into the open fields where none could hear me, and laughed till the air resounded with my shouts!”

  O riso do louco do manuscrito está escondido. Ele não o mostra, não quer revelar que está louco. Esta atitude é a inversa da do Joker. O sorriso do Joker é permanente: exibe-o sempre que surge em público. É, aliás, a única imagem que ele mostra. Por outro lado, o Joker identifica-se plenamente com a máscara que apresenta. Pelo que não há ninguém atrás do sorriso, ninguém para o fingir ou para se esconder atrás dele. Temos assim uma inversão plena de posições: enquanto o louco do manuscrito esconde o seu riso atrás de uma máscara, de modo que ninguém o descubra, o Joker usa como máscara o seu sorriso, exibindo-o perante toda a gente.

  O Joker e o louco do manuscrito são o público ideal um do outro. Este último acredita que os outros se identificam com as suas máscaras, não são mais do que aquilo que mostram. É nesse pressuposto que a sua alegria funciona, já que a sua loucura mora no seu segredo. É escondendo o riso do público que este louco mantém viva a sua loucura. Ora, o Joker é precisamente o espectador para quem actua o louco do manuscrito. Porque a loucura do Joker passa precisamente por se identificar com a sua máscara. O Joker não mora atrás do seu sorriso: é aqui mesmo que ele vive. Graças a essa identificação, é precisamente de um espectador assim que o louco do manuscrito se ri. Comparando este caso com o do Joker na versão apresentada no filme The Dark Knight (Christopher Nolan), a posição inverte-se: o Joker de Heath Ledger ri da máscara do seu público. Ele é apenas aquilo que mostra, enquanto o seu público se esconde atrás de máscaras. Exibindo a arrogância despudorada de se assumir como a máscara de si mesmo, ele rejeita a vergonha daqueles que não se identificam com as suas máscaras, e ousa sorrir na luz que ofusca os seus espectadores (aqueles que escondem o riso na escuridão da solidão).

  De certo modo, há uma lucidez que ilumina o caminho de ambos. O louco do manuscrito, consciente de que é louco, é afinal lúcido, porque cego: ele não vê a loucura que se esconde (ou exibe...) nas máscaras dos outros. É esta cegueira que confirma a sua lucidez, quando se afirma louco. Já o Joker conhece perfeitamente a duplicidade do seu público, a fraqueza de quem só vive por detrás de máscaras, de quem só consegue rir quando ninguém olha. Mas, por isso, mesmo, ele rejeita jogar esse jogo. O jogo da sua razão é outro. É demasiado lúcido para este. Tão lúcido que é louco: condenado (por si próprio) a viver afastado do baralho.

  Num diálogo com Protarco (Platão, Filebo), Sócrates explica o riso como reacção ao ridículo de uma ilusão: a da ignorância de quem forma uma imagem errada de si mesmo. Ridículo, segundo o Sócrates platónico, é aquele que se pensa mais rico, mais bonito ou mais sábio do que é na realidade. E quem ri é o outro, aquele que vê o ignorante e percebe o desfasamento entre a imagem que este percebe de si mesmo e aquilo que ele é na realidade. A esta luz, o riso do louco do manuscrito aparece eivado de ironia: ele não se ri dos outros por não haver coincidência entre o que mostram e o que são, mas sim por essa discordância se verificar em si mesmo: ele próprio não é aquilo que mostra.
  Note-se que no Filebo está implícita uma clara identificação entre a imagem que fazemos de nós mesmos e a que projectamos para os outros. Porque, se nos rimos da projecção de si próprio que o ignorante nos oferece, isso deve-se, como referido, a que essa imagem é aquela que ele tem de si, mas não é concordante com a que lhe atribuímos. O problema do ignorante é afinal um de cegueira: ele não consegue ver o seu reflexo no espelho. Porque a imagem que o espelho nos mostra é a do nosso outro, aquele que nasce no olhar que recai sobre nós, que descobre em nós uma imagem que nunca conseguimos recuperar, por ser acessível apenas a quem nos vê de fora. O único vislumbre que temos dessa imagem dá-se quando nos vemos ao espelho. O ignorante, porém, falha até esse vislumbre, pois forma uma imagem errada de si mesmo: ele não discerne correctamente o reflexo que o espelho lhe devolve.

  O riso do louco do manuscrito está afinal preenchido de lucidez: quando se vê ao espelho, vê perfeitamente o reflexo que este lhe oferece. Mas não comete o erro de se identificar com ele: sabe que essa imagem nunca será verdadeiramente sua. É talvez esta lucidez que torna o narrador do manuscrito no maior de todos os loucos. Chesterton defendia que um louco sofre de excesso de racionalismo (Othodoxy). É este o caso: ele é tão esclarecido que nunca cai na ilusão das pessoas mentalmente sãs: a de se confundirem com as suas máscaras.

  É também dessa confusão que se ri o Joker do filme de Nolan. Ou seja, ele não ri apenas daqueles que usam máscaras tentando enganar os outros, mas também (e talvez sobretudo) daqueles que com as suas máscaras se enganam a si mesmos, confundido-se com elas, numa atitude de má-fé. E ri-se desta confusão como ri um palhaço: imitando-a, reproduzindo-a caricaturalmente. O Joker é, de facto, uma caricatura, mas é uma caricatura do seu público – todos nós –, da nossa má-fé, da nossa atitude louca de nos tomarmos pelos papéis que representamos. Ele exibe o resultado dessa identificação realizada em pleno, dessa coincidência tomada a sério. Se, no filme, ele dá várias explicações diversas para a sua máscara (i. e., para as suas cicatrizes), é precisamente porque não há qualquer história sólida por detrás da sua imagem; não pode haver, visto que ele é apenas a sua máscara, não uma pessoa escondida atrás dela. Imitando exageradamente a nossa má-fé, o Joker ri-se da nossa cegueira e ridiculiza a nossa pretensão, o nosso fingimento.

  Chegados a este ponto, parece que somos obrigados a negar o que antes dissemos: o Joker e o louco do manuscrito não podem ser o público um do outro. São ambos demasiado lúcidos: este não pode rir do Joker, que vê através das máscaras. O Joker também não pode rir do narrador do manuscrito, pois não é ele o alvo da sua caricatura (ele é louco precisamente por ter consciência plena de que não é a sua máscara). Há um encontro impossível entre o riso de ambos. Mas talvez não nos devamos apressar a rejeitar a ideia de que eles actuam um diante do outro. Será porventura mais interessante aceitar a sugestão que parece resultar de tudo o que vimos: que o encontro impossível entre estes dois loucos sorridentes pode ser afinal o mesmo que se repete sempre que alguém encara o seu reflexo. Porque o espelho que os une é sempre também aquilo que os separa.