Sem regresso

  Na crónica "También ella", conta-nos Millás a sua recente viagem num metro apinhado. Enquanto olhava os companheiros de travessia, tomou consciência de que todos os presentes iriam morrer um dia: tratava-se de uma carruagem cheia de mortais. Procurou então entre as pessoas um imortal, mas todos traziam a morte no olhar ("Todos llevábamos la marca de la muerte en la mirada"). Olhando o seu jornal, imaginou uma notícia no dia seguinte informando nos seguintes termos: "Coinciden en el mismo vagón de metro, el mismo día y a la misma hora, noventa personas que van a morir. Juan José Millás, que era una de ellas, prefirió no hacer declaraciones". Conta, por fim, como cruzou olhares com uma senhora que por ali passou, num momento muito breve, mas pleno de significado, aparentando partilharem ambos o segredo do que ia acontecer.

  A crónica constitui uma nota de destaque a contrastar com o apagamento a que nos votamos diariamente: vivemos a esconder-nos da efemeridade e a nossa transitoriedade termina sendo tão óbvia quanto oculta. Os rituais quotidianos instalam mecanismos de repetição e uniformização, criando, por adormecimento e tédio, a ilusão de eternidade e permanência. Vamos repetindo tarefas, deslocações e trajectos como se não houvesse alternativa e estivéssemos presos numa marasmo perene. Entediamo-nos embrutecidos com a mesmidade e a monotonia, mas é um preço que sentimos ser baixo para o consolo da permanência: enquanto nos repetirmos e nos deixarmos imergir na espuma dos dias, poderemos seguir tomando-nos por imortais. Nunca nos julgamos deuses como quando nos dedicamos a futilidades. É, claro, um mero desviar de olhos: está sempre aí a nossa mortalidade, a espreitar-nos no olhar e nos olhares dos outros. Mesmo que não queiramos ver a ameaça que esses olhares carregam, não há modo de fugir à certeza de que eles hão-de desaparecer em algum momento.

  Também nós nos apressamos a fugir dos olhos estranhos que encontramos; não conseguimos manter a prisão de um olhar alheio por muito tempo e cedo ou tarde recuperamos a alma que os olhos dos outros parecem querer furtar-nos quando nos descobrem. Opera sempre um certo reconforto no momento em que desviamos os olhos para destino nenhum, fugindo do estranho que nos persegue, mas isto é uma mera confirmação de que não chegamos a lugar nenhum para ficar: estamos sempre a exibir a nossa efemeridade. É como se só aparecêssemos para informar que amanhã não estaremos presentes, que viemos aqui para desaparecermos. Aonde vamos, vamos com a promessa de que havemos de partir. Todos os olhares que entregamos a outrem são meros empréstimos: recuperamo-los a todos, no fundo, não tanto por medo de que nos sejam levados em definitivo, mas para mais uma vez nos consolarmos com a ilusão de que se os guardarmos dentro de nós e não deixarmos que os levem, talvez possamos ficar com eles para sempre. Sorrimos como se acreditássemos nas nossas mentiras.

  É ainda mais efémero o cruzar de olhares entre Millás e a mulher do metro. Dura um instante e tudo desaparece. Eles não se conhecem nem há perspectiva de se reencontrarem (ou de se reconhecerem), pelo que nunca falarão sobre o assunto nem restará sequer a hipótese de partilharem uma memória. Talvez a guardem consigo, mas daí a um tempo, como ter a certeza do que aconteceu, ou se aconteceu? É mesmo difícil identificar, de todo o modo, o que se passou de facto. No instante em que tudo se passou, nada, na verdade, se passou, salvo na leitura que Millás faz do evento. O segredo que ele e a mulher comungam é o mais arcano dos segredos, porque não chega sequer a ser transmitido: não trocam palavras, só vislumbres, e é ele quem pretende ler nos olhos dela o que só os dele dizem. O segredo não tem assim apenas a inconsistência da efemeridade: sem substância efectiva, ele é transparente.

  Millás reparou nestas pessoas enquanto lia o jornal. Talvez nenhum instrumento além deste dê corpo tão evidente ao jeito humano de nos distrairmos da efemeridade afogando o transitório numa repetição perpétua. O jornal surge todos os dias: podemos confiar que ele estará lá na manhã seguinte, como está no próprio dia e esteve no dia anterior. Ele sugere a permanência das estruturas em que estacionamos os nossos hábitos e horários. O jornal renova-se diariamente e o seu papel (no sentido literal como no figurativo) nunca morre. Há sempre algo novo a acontecer – a morte do jornal viria de não haver nada a relatar. A ausência de notícias mata o jornal e implica, por definição, a ausência de vida, já que esta só existe no devir, faz-se de factos, acontecimentos.

João Cóias

  Na figura desenhada por João Cóias – em que três bonecos espreitam um jornal que na capa anuncia não haver notícias para hoje –, ninguém está mais morto que o público: petrificados perante a ausência de eventos, não têm rostos para reagirem ao que não acontece, nem mobilidade para desviarem os olhos inexistentes do papel e construírem os factos que poderiam ser dados a conhecer no dia seguinte. Não existe, aliás, "dia seguinte": "hoje" não há notícias e este dia estende-se indefinidamente para onde queiramos olhar. Não há ontem nem amanhã, é sempre hoje e por isso não há notícias, porque nada acontece, nada fica para trás, nada pode ser guardado para ser contado. Os leitores são bonecos porque não podem ser pessoas. São os imortais que Millás procurava no metro, mas o seu jornal é outro, não traz notícias.

  O jornal de Millás, como qualquer um que se debruce sobre o dia de ontem, tem um conteúdo efémero por natureza: só nos traz acontecimentos, eventos; estes, por definição, estão limitados, ou até, de certo modo, mortos: já faleceram porque já ocorreram. A morte desenha-lhes os limites e eles agora cabem numa folha. O jornal traz-nos a sua despedida, sempre definitiva, porque eles não poderão repetir-se (se se repetissem, a notícia seria a da própria repetição). Cada edição de um jornal, em cada dia, dispensa o desalento com que Camilo Pessanha questionava as "imagens que passam pela retina", perguntando-lhes porque não se fixam. Em vez disso, o jornal aceita que todos os acontecimentos moram no dia de ontem e não voltam, optando por continuar a trazer-nos os óbitos das efemeridades que nos distraem. A voragem do jornal é a de usar as efemeridades diárias para perpetuar a sua renovação incessante e, deste modo, o seu mecanismo inverte o funcionamento do animal laborans de que falava Hannah Arendt: enquanto actividade que sustém os processos biológicos básicos da vida humana, o labor realiza-se pela perpétua renovação e repetição; sem princípio nem fim, tudo o que produz é perecível e deve ser consumido brevemente, obrigando à retoma dos processos de produção. Também o jornal se renova na sua mesmidade eterna, mas não para produzir notícias (efémeras por definição) e sim porque se alimenta delas. Também ao jornal falta um fim e um princípio, porque se as efemeridades que traz nas páginas podem ser arrumadas em fotografias e textos, a sua permanência infinita, ao invés, não conhece verdadeiramente o dia anterior ou o seguinte: as notícias podem ser de ontem, mas a imprensa trabalha sempre hoje. Este contraste é oferecido ironicamente no sketch dos Gato Fedorento em que um apresentador de televisão anuncia no telejornal que o mundo vai acabar dentro de 29 minutos, indicando que de seguida serão dadas informações de trânsito. O noticiamento em si – enquanto processo –, como se vê, não admite princípio nem fim, a tal ponto que o próprio fim (do mundo), enquanto notícia, é mais um acontecimento efémero a juntar aos outros (as informações de trânsito) que passam e não ficam. Não há-de vir nada a seguir ao fim, mas nem por isso muda a máquina o seu modo de funcionamento, pelo que ela seguirá transmitindo as notícias como sempre.

  Millás quer, finalmente, fixar este encontro com os transeuntes do metro com o único instrumento de eternização ao seu dispor: a escrita. Pelo registo, pretende de algum modo manter o sucedido, mas até que ponto o consegue? O relato que fica – admitindo que fica – é só relato, nunca o próprio acontecimento. Para lá disso, o texto resume-se praticamente a pensamentos do autor, a leituras e suposições, e não a factos efectivos. Um texto de impressões despido de factos a ilustrar talvez a vanidade da pretensão com que nasce: ele carrega no seu propósito o seu próprio fracasso, pois nunca poderá suceder em fixar em definitivo o que nasceu para passar e desaparecer. No seu desconsolo ao ver fugirem-lhe as imagens que passam, Camilo Pessanha sabia que não valeria a pena gastar versos a prender essas imagens voadoras que nunca pousam. São outras as asas da efemeridade: as que os pássaros nos mostram fecham sempre de novo para eles poderem tornar à terra. As que os levam para desaparecer em definitivo nunca fecham, porque também eles, como os mortais da carruagem do metro, foram feitos para nunca voltar.

A honra dos loucos

  Nos capítulos VIII ("The Admiral") e IX ("The Flag Paramount"), do livro Cabbages and Kings, de O. Henry, conta-se a história de Felipe Carrera, um homem que, por acaso de caprichos e graçolas, é nomeado almirante da minúscula armada (com um único barco) da República de Anchúria. Tido como nascido só com metade da inteligência que lhe era devida, Carrera é conhecido como "el pobrecito loco" entre as gentes locais. Mas apesar de se deixar quase sempre mudo em terra, ciente das suas limitações intelectuais, ele é um marinheiro exímio e corajoso ("He was a perfect sailor, if an imperfect man"). Após meses sem salário nem tarefas, o almirante recebe finalmente uma missão: é encarregue de ir buscar mantimentos. Quando chega ao local indicado, encontra em vez disso três homens que lhe pedem alimentos e transporte. O almirante começa por aceder, mas reconhece num deles Don Sabas Placido, figura importante entre os revolucionários procurados pelo Governo. Placido, cheio de jactância e boa disposição, tenta convencer Carrera a ajudá-lo a fugir, oferecendo-lhe mesmo subornos de grande monta, mas o obstinado almirante recusa sempre, dizendo: "They will stand you (...) with your face to a wall and shoot you dead. That is the way they kill traitors. (...) I am the admiral, and I will take you to them." Na escaramuça que se segue, Placido acaba por matar Carrera com um disparo. Tudo isto incomoda pouco Don Sabas, que não tem mais que um interesse corriqueiro pela ridícula Anchúria: é um homem do mundo, de horizontes mais vastos e ambições mais longínquas. As revoluções daquela república são para ele meras distracções, e aquele almirante e a sua armada não mais que uma piada. Mas ele exulta quando vê a bandeira da força naval de Anchúria. Don Sabas é um coleccionador de bandeiras militares, recentemente ultrapassado por um rival. A morte do almirante pôs fim à irrisória armada, que não tem outro barco a não ser aquele, e, por isso, a bandeira da patética força naval é única no mundo. Graças a ela, Placido terá de novo a maior colecção. Este triunfo dá-lhe uma alegria que o faz esquecer a revolução, o perigo, a derrota, as mortes e tudo o resto. Mas no último momento antes de abandonar o barco e fugir, ele detém-se, olha o cadáver do almirante, murmura "pobrecito loco", embrulha-o na preciosa bandeira e parte.

  O que leva o almirante a rejeitar o suborno e a manter-se fiel ao seu governo? Não, certamente, razões monetárias ou relacionadas com quaisquer benefícios materiais: sem receber pagamentos e vivendo quase na miséria, o seu posto não lhe oferece perspectivas encorajadoras; também não se adivinha qualquer recompensa pela sua seriedade. O montante oferecido por Don Sabas, aliás e como este nota, cobre mais que o que ele receberá do governo em 20 anos. Por outro lado, também não o movem ideologias ou laços afectivos.

  Carrera afirma em diversas ocasiões: "I am the admiral". A formação da armada e a nomeação de um almirante aparecem como uma piada para os outros, incluindo Placido. Mas não para o próprio: o cargo em que ele se descobre investido atribui-lhe um papel diferente do homem de inteligência limitada que representara até então. Já não é só o "pobrecito loco", ainda que continuem a designá-lo assim. O cargo de almirante dá-lhe uma posição em que ele descobre dignidade e respeito, e sente-o de tal modo que mesmo meses após a nomeação, ele afirma, cheio de segurança, a cada vez que lhe respondem não ter ainda chegado qualquer ordem ou pagamento: ‹‹"They will come," would be his unshaken reply; "I am the admiral."››

  Porque rejeita ele o suborno? Não é tanto uma questão de ética, por muito admirável que nos pareça a sua inamovibilidade. De um certo prisma, o almirante lembra, aliás, o Eichmann de Hannah Arendt (Eichmann in Jerusalem - A report on the banality of evil) – alguém que se recusava a pensar criticamente as instruções que recebia, executando-as com a superficialidade de uma tarefa burocrática, sem chegar a interiorizar o significado horrendo das suas acções. Também Felipe Carrera estaria porventura pronto a executar qualquer função que lhe coubesse enquanto oficial. Mas ele é mais que um burocrata: precisa de corresponder a um papel. O cumprimento do dever dá-lhe uma solidez para a qual ele nunca teve oportunidade, conferindo substância à sua obediência e sentido à sua conformidade. Ele não é, note-se, meramente um funcionário ao serviço de quaisquer directrizes. É um almirante, tem um cargo a desempenhar e missões a cumprir. Aceitar a oferta de Don Sabas significaria negar a sua função e esvaziar o conteúdo mais sólido que a sua existência teve até então. A primeira tarefa de que o encarregam traz finalmente realidade ao papel que até aí existia apenas em proclamações e num barco de brincar: sem salário nem missões, nada senão a sua própria convicção atestava as suas funções. Mas agora ele tem uma missão; por mais simples que ela seja, é a prova da realidade do seu cargo. Tudo o que ele tem de fazer para a confirmar é cumprir o encargo. Não pode aceitar este ou qualquer outro suborno, não porque tal seria errado, mas sim porque se o fizesse deixaria de ser almirante.

  Don Sabas é um epicentro de contrastes. O dramatismo e a seriedade das situações com que se depara não encontram eco na sua esfera de descontracção e ufania. O fracasso da revolução que poderia ter mudado o destino daquele país não significa para ele mais que um lance perdido num jogo. Não se prende àquele local nem àquelas gentes, é um viajante que experimenta, seduz e que ganha sempre, mesmo quando falha, porque nunca se deixa afundar. Nem sequer a morte do almirante intransigente às suas mãos parece causar-lhe impacto.

  Placido não é, porém, indiferente a tudo. A descoberta da bandeira rara consegue finalmente empolgá-lo e descobrimos enfim nele laivos de arrebatamento. Zombador de revoluções, honras e governos, deixa-se levar por artefactos exóticos e brinquedos de colecção. Ele apresenta-se primeiro maior que as coisas grandes com que depara, mas faz depois questão de ser muito pequeno perante os minúsculos símbolos que sabe serem merecedores de troça: diminui perante eles o suficiente para os apresentar como se fossem grandes. A ridícula bandeira da República de Anchúria é para ele o mais valioso dos tesouros, perante o qual tudo empalidece: o dinheiro que ele queria oferecer a Carrera como se fossem amendoins, o país que ele não hesita em abandonar ou a vida perdida que ele não demorará a esquecer sem remorso.

  No último instante antes de partir, contudo, Don Sabas abandona a sua preciosa bandeira envolvendo com ela o corpo sem vida do almirante, e prescindindo deste modo de enriquecer a sua colecção. Que significado tem esta homenagem? Ela terá pelo menos a dimensão da importância que ele dava à sua descoberta. Placido não entende talvez a seriedade do compromisso, a força do dever ou o valor da vida. Mas compreende a envolvência emocional que podemos encontrar nos jogos e nas competições sem motivo. Ele não honra, por isso, a profundidade do drama dramatizando, mas sim abdicando de brincar.

  Também Don Sabas chama "pobrecito loco" a Carrera, mas este é um termo que ele poderia aplicar a todos os que naquela terra julgam viver uma vida a sério, quando ele, olhando aquela realidade a partir da distância da zombaria, toma tudo por uma brincadeira de passagem. Assim, ninguém é mais incapaz do que ele para compreender o sentido de cumprimento do dever do almirante, quando este recusa o suborno. Ele que só conhece as leis do jogo e da competição, do truque, da sedução e da arte, não pode ver senão loucura na teimosia de alguém que rejeita dinheiro ou quaisquer outras regalias para se manter fiel à sua missão. Mas Placido compreende ao menos algo fundamental: que há algo ali que ele não pode compreender, mas que certamente merece respeito; que há um compromisso que ele não seria capaz de assumir se estivesse naquela posição, mas cujos contornos é pelo menos capaz de reconhecer. Por isto é tão significativa a sua despedida e o abandono da bandeira. Através deste, ele comunica ao almirante que embora seja um homem de gozo e caprichos, que nunca se prenderá por qualquer ideal ou princípio, desta vez vai aceitar perder o seu jogo particular (o que mantém com o coleccionador rival) – não porque compreenda o sacrifício de Carrera, mas para lhe mostrar que, ao menos hoje, a sua brincadeira não é mais importante do que a morte do homem sério. Ele sabe melhor que ninguém que a obstinação com que o almirante insiste em cumprir o seu dever é insana. Mas é também por isso que a mensagem que ele deixa na bandeira vem cheia de simplicidade e respeito: a honra dos loucos continua a valer mais que os delírios dos sãos.

Iago e a escuridão

H. C. Selous

  Na peça Othello, de Shakespeare, Iago manipula os vários personagens – Otelo, Rodrigo, Cássio... –, conseguindo que Otelo mate Desdémona e chegando a matar ele mesmo a sua mulher Emília e Rodrigo. Quando Otelo exige que lhe seja perguntado porque fez tudo aquilo, Iago responde: “Demand me nothing: what you know, you know: From this time forth I never will speak word.”

  O que move Iago? A pergunta recebeu nas anotações de Samuel Taylor Coleridge a justamente famosa designação de "motive-hunting of motiveless Malignity". A malignidade de Iago será como a rosa de Silesius: sem porquê.

  Pode parecer isto estranho a princípio, quando notamos a multiplicidade de motivos que lhe têm sido atribuídos: rancor contra Otelo por este ter escolhido promover Cássio em vez de si e consequente inveja de Cássio, ódio racial ao mouro, etc. Parece ter razão, todavia, Harold C. Goddard (The Meaning of Shakespeare, vol. II) quando descobre aí meras ocasiões, e não tanto causas, para o ódio de Iago: “Iago's jealousy of Cassio is real enough, but it is the occasion rather than the cause of his plot against Othello; and the other reasons he assigns for his hatred in the course of the play are not so much motives as symptoms of a deeply underlying condition.”

  De resto, isto valerá igualmente para a "condição de escravo" (e consequentes sentimento de inferioridade e desejo de poder) de que fala o próprio Goddard: mesmo que admitamos reconhecê-la como real, ela não pode esgotar o que há para explicar na maldade de Iago. Estamos assim mais perto de Hazlitt (Characters of Shakespeare's Plays), quando defende Shakespeare de quem apontava a inverosimilhança do personagem: “Some persons, more nice than wise, have thought this whole character unnatural, because his villainy is without a sufficient motive. Shakespeare, who was as good a philosopher as he was a poet, thought otherwise. He knew that the love of power, which is another name for the love of mischief, is natural to man.” Com efeito, só este amor pela maldade, em si mesmo inexplicável, pode bastar para explicar a maldade de quem o sente.

  Depois de ter falado mais que qualquer outro ao longo da peça, Iago recusa-se a responder com motivos – mais: recusa mesmo que lhe seja perguntado seja o que for ("Demand me nothing"). Aquilo que ele é, aquilo que ele traz consigo, não admite sequer questionamento. E já isto sugere que nele não se trata simplesmente de esconder algo dos olhos alheios, como se actuasse aí um prazer perverso na ocultação ou um medo de ser descoberto. Muito mais do que isso, trata-se de nele se encobrir aquilo que, existindo, não pode nunca ser compreendido e, por isso, não pode chegar a sair e mostrar-se. Porque perguntar por razões supõe continuar a falar a mesma linguagem. Aquilo que move Iago expressa-se em mentiras, insinuações, violência, ódio e mesquinhez (mas também, é preciso não esquecer, em sensibilidade estética, imaginação, improviso e arte). É com estes gestos que ele comunica e age no mundo. Ora, a pergunta pelas razões quer escavar até chegar ao subterrâneo daquelas manifestações. Aí, todavia, trata-se de ir demasiado fundo. Aonde mora a maldade de Iago não podemos chegar, e a história que dele contemos – as feridas no seu amor-próprio, a impotência perante a adversidade, o sentimento de inferioridade – são apenas cortinas com que tapamos a escuridão para fingir que atrás delas nada mais se esconde. Todas as perguntas – toda a tentativa de puxar a cortina para descobrir o que rosna por detrás – são, por isso, inúteis: "Demand me nothing". 

    Nem por isso devemos esquecer que, de facto, há algo que ali mora e actua neste lado do mundo. A maldade de Iago não tem por base o vazio. Nada há de banal nessa maldade. Se o Eichmann de Hannah Arendt (Eichmann in Jerusalem - A report on the banality of evil) era simplesmente um lugar acidental do mal – alguém que se recusava a pensar criticamente as instruções que recebia, executando-as com a superficialidade de uma tarefa burocrática, sem chegar a interiorizar o significado horrendo das suas acções –, Iago é um lugar verdadeiramente original. O mal não o visita por acaso, antes vem-lhe de dentro. E é esse mal que lhe dá conteúdo. Iago, como viu Goddard, está sempre em guerra. E é essa permanente mobilização contra o inimigo que lhe assegura a vitalidade: Otelo (e o desejo de o destruir) torna-se tudo para Iago porque a guerra é tudo para ele. Não admira, assim, que Iago se cale depois de consumados os seus planos destruidores: sem guerra, ele apaga-se – ou, nas palavras de Harold Bloom: "Othello was everything to Iago, because war was everything; passed over, Iago is nothing, and in warring against Othello, his war is against ontology". O vazio ameaça Iago e, ironicamente, são aqueles que ele mais odeia que o salvam de ser engolido pelo nada. A sua nulidade só se preenche de maldade e esta precisa do inimigo para se alimentar. Por isso soa tão certeira a evocação que Goddard faz da sugestão de Arkady Dolgoruky (em O Adolescente, de Dostoiévski) de que talvez a aranha ame a mosca que apanhou na teia. Também Iago tem de amar diabolicamente Otelo e Desdémona.

  O vazio que ameaça Iago não é, porém, o de Eichmann. Bem pelo contrário. A maldade de Eichmann constrói-se precisamente do lugar vazio que nele encontra, um lugar que poderia ser preenchido por ela como por qualquer outro acidente que lhe tivesse acontecido. De certo modo, é precisamente esse acaso, essa susceptibilidade de ter sido daquela maneira como poderia ter sido de outra completamente diversa, que constituem nele a maldade propriamente dita. Não assim com Iago. Se precisa de um objecto para ganhar direcção e caminhar, a sua maldade tem verdadeira substância, tem corpo próprio. É verdade que não chegamos, não podemos chegar, a conhecer esse monstro que por detrás do monstro se esconde e dentro do monstro vive. Mas afinal é isso mesmo que torna assustadora a escuridão: a ideia de que não conseguimos descortinar o que nela se oculta, sabendo, no entanto, que é algo maligno e que, embora não o vejamos, está lá sem dúvida pronto para nos apanhar.