O segredo da tragédia

  Numa d'As 1001 noites, um pescador conta ao génio que encurralou num jarrão a história do rei Yunan, do seu vizir e do médico Duban.

  O médico Duban consegue curar da lepra o rei Yunan e o monarca recompensa-o com honras e riqueza. O vizir, invejoso, cria em Yunan a suspeita de más intenções do médico, convencendo-o de que tal como o curou com uma coisa que lhe deu a segurar, Duban pode muito bem no futuro vir a matá-lo com outra que lhe dê a cheirar. O rei, assustado, condena o médico à morte, ignorando os seus pedidos de clemência. Duban acaba por enganar o rei ingrato: entrega-lhe um livro supostamente maravilhoso. O rei percorre-o salivando o dedo com que folheia, mas nada encontra. Sem perceber, leva assim à boca o veneno mortal que Duban colocara nas páginas do livro.

  Os receios de Yunan confirmaram-se: tal como o curou com uma coisa que lhe deu para segurar, do mesmo modo conseguiu Duban trazer-lhe a morte entregado-lhe outro objecto nas mãos. Foi, todavia, a sua ingratidão que o perdeu. Teria provavelmente continuado a viver muito tempo e a beneficiar da sabedoria do médico se não tivesse dado ouvidos ao vizir. Que medo é esse que o levou a querer livrar-se de Duban?

  O rei não é simplesmente ingrato. De facto, a sua primeira reacção, uma vez curado, é a de recompensar o seu benfeitor. Só mais tarde, temendo o perigo mortal que nele encontra, inverte o seu modo de proceder. Por outro lado, o vizir não oferece propriamente uma razão que torne aquele perigo mais plausível. A evidência apoia-se na mera possibilidade: se o médico o curou com tanta facilidade, com igual presteza o poderá matar. E é a mera perspectiva desta eventualidade que basta para aterrorizar Yunan: mesmo sem nenhum sinal de que tal vai efectivamente materializar-se, ele está já suficientemente atemorizado para se querer livrar de Duban.

  Em certos pontos fulcrais, a história de Duban lembra a de Jesus. Também o Cristo, de acordo com o Novo Testamento, curou inexplicavelmente, e também ele era demasiado perturbador ou perigoso para ser deixado vivo, embora não houvesse ameaçado fazer mal a ninguém. Ora, é tentadora a sugestão de que a semelhança no segundo ponto pode ser explicada pela proximidade no primeiro. Ou seja, é bem possível que, por paradoxal que pareça, seja o milagre aquilo que torna tão terrível o milagreiro.

  Associamos a milagres um efeito positivo ou benéfico que, por definição, não pode ser compreendido. O milagre explica-se pela ausência de explicação: não deveria ter tido lugar, mas sucedeu. E porque não pode ser entendido, nada faz prever o milagre: ele é, por natureza, imprevisível e, por isso, indisciplinável. O que é tão assustador num milagre senão o facto de não poder ser explicado? O que perturba tanto senão a sua imprevisibilidade? O que é tão perigoso senão que ele não pode ser dominado?

  Podemos admirar a mestria com que o praticante domina uma arte, uma técnica ou uma ciência. Mas só o louvaremos enquanto pudermos perceber o seu senhorio. Para lá disso, temos alguém demasiado perturbador. Não entendemos o que faz e por isso não podemos prever o que vai fazer. Se o tememos mesmo quando tudo o que ele produz são bênçãos, deve-se isso a que as suas maravilhas nos lembram o que mais nos impressiona nas tragédias: o facto de não lhes encontrarmos motivo ou explicação.
  O milagroso é, nesta medida, o que mais próximo está do trágico. Isso mesmo é confirmado pela história do rei Yunan. Mas não podemos ignorar o modo como os acontecimentos se deram. Porque foi o próprio soberano a precipitar essa proximidade. O livro da morte era, com efeito, um que ele nunca poderia ler, porque seria sempre incapaz de compreender. Mas ele mesmo quis abrir esse livro. Por isso podemos, em suma, avançar que o milagre faz assustador o milagreiro porque parece anunciar a tragédia que ele poderá trazer. Essa tragédia, porém, tem um segredo ainda mais irónico: ela não falha em aparecer, mas apenas porque nós mesmos a chamámos.

"Mas tu estás sempre comigo" - "O Filho Pródigo" e "The Wonderful Wizard of Oz" (L. Frank Baum)

  Na Parábola do Filho Pródigo (Lc 15, 11-32), o filho mais velho indigna-se ao descobrir que o seu pai mandou matar o vitelo gordo e organizou uma festa em honra do seu irmão, regressado após ter esbanjado a sua parte da herança numa vida desregrada num país estrangeiro. Quando o filho mais velho censura o pai por nunca lhe ter prestado honra parecida, apesar de ele sempre ter cumprido as suas ordens, ao contrário do irmão, o pai responde-lhe: "mas tu estás sempre comigo".

  A mensagem é difícil de interiorizar, mas traz uma verdade profunda e com várias implicações. Entre elas está a de que aquilo que existe por dentro não precisa de existir por fora para ser real. O pai estava sempre com ele e, por isso, não precisava de o mostrar. Ao filho mais novo, pelo contrário – porque este se afastou e a presença do pai deixou de ser uma realidade –, foi necessária a demonstração dessa presença. Foi preciso provar. Só quem já sabe não precisa de provas. É isso, de resto, que explica o triunfo secreto – talvez o único – do crente sobre o ateu: o verdadeiro crente não precisa de milagres, nem os exibe. Ele já "sabe". Por isso Cristo repetia, vezes sem conta, que tinha vindo para resgatar os pecadores, as ovelhas tresmalhadas. Eram eles quem precisava de milagres. Aos verdadeiros crentes nada havia a provar.

W. W. Denslow

  A parábola finda sem notícia de qualquer reacção por parte do filho mais velho. Mas sabemos como reagiram outros ao ouvirem a mesma mensagem numa outra história: no livro The Wonderful Wizard of Oz (L. Frank Baum), quando o leão, o espantalho e o lenhador de lata, juntamente com Dorothy, finalmente descobrem que o grande feiticeiro é um impostor e o confrontam com as suas falsas promessas, ele explica-lhes que já têm aquilo de que necessitam, ou o que precisam para o conseguir – pelo menos o espantalho, o lenhador e o leão, no que respeita, respectivamente, a inteligência, bons sentimentos e coragem. (Mesmo Dorothy vem a descobrir que transportou sempre consigo o meio de chegar a casa: os seus sapatos).

  Nenhum deles, porém, fica satisfeito com a resposta: o falso feiticeiro explica ao espantalho que ele não precisa de cérebro, pois é mesmo assim capaz de aprender; de modo que experiência é tudo o que ele necessita para ganhar conhecimento. Mas o espantalho responde: “That may all be true, (...) but I shall be very unhappy unless you give me brains.” E os outros dão uma resposta equivalente.

  Oz acaba por satisfazê-los com objectos de faz-de-conta: enche a cabeça do espantalho de farelos, faz o leão beber um líquido verde que supostamente se tornará coragem quando estiver no seu interior e implanta no peito do lenhador um coração feito de seda e serradura. Todos ficam satisfeitos.

  Para o espantalho, o lenhador e o leão, trazer já dentro de si aquilo que procuravam não era suficiente: precisaram de o encontrar fora de si. Mas se só tem sentido a procura lá fora do que não encontramos cá dentro, a ironia do resultado das artes do feiticeiro impostor é óbvia: os objectos que receberam foram deixados em lugares que não poderiam ser ocupados por objecto nenhum, pois trata-se de coisas que não têm verdadeiramente lugar. Por isso, esses mesmos objectos que eles agora trazem dentro de si são afinal a maior prova de que estes personagens estão mais vazios que nunca – no sentido de que aqueles objectos nunca deixarão de ser coisas – provas, milagres – que eles encontraram fora de si, e permanecerão sempre lá fora, mesmo quando (ou sobretudo quando) parecem estar dentro. A única maneira, com efeito, de demonstrar que aquelas coisas – inteligência, coragem, sentimentos – estão verdadeiramente dentro – tão dentro que ninguém as poderia levar – seria abdicar dos referidos objectos – precisamente o contrário do que eles desejavam. Aquele que sabe que é corajoso não precisa de beber poções ou receber medalhas, do mesmo modo que o verdadeiro crente não precisa de ver milagres.

  Apesar de tudo, sabemos que o leão é verdadeiramente corajoso, o espantalho é verdadeiramente inteligente e o lenhador é verdadeiramente sentimental, pelo que a leitura não pode ficar por aqui.

  Debruçando-se sobre a contemporânea opção de exibir peças de lixo, ou mesmo excrementos, como obras de arte, Zizek (The Fragile Absolute – Or why is the christian legacy worth fighting for), com base numa leitura da sentença hegeliana "O espírito é um osso", defende que é precisamente a reacção negativa que temos como espectadores – "Isto é arte?!" –, ao experienciarmos a incongruência entre a coisa (fezes, lixo) e o lugar – supostamente atribuído a uma obra de arte – que ela ocupa, que nos permite apercebermo-nos da especificidade desse lugar.

  Adaptando um pouco isto, talvez seja precisamente a incongruência entre o objecto estranho (farelos, uma almofada de serradura...) – ou, mais precisamente, a sua exterioridade – e o lugar (interior) que eles ocupam que nos alerta para a especificidade desse mesmo lugar. Talvez os objectos sejam afinal essenciais para que a negatividade que permeia o quadro que os representa dentro do leão, do espantalho e do lenhador possa alertar-nos para a particularidade do lugar onde eles foram colocados. O que significa, por outras palavras, que talvez seja necessário possuirmos os objectos para sabermos que eles não nos fazem falta – confirmando-se assim que só fazem verdadeiramente falta os que não estão.

  Assim, se a uma primeira leitura da Parábola do Filho Pródigo pensamos que o filho mais velho aprendeu uma valiosa lição do seu pai, uma leitura mais atenta permite-nos perceber que este não percebeu a verdade fundamental que transpareceu na sua resposta: o pai explicou-lhe – bem – que, por estar sempre com ele, não precisava de vitelo nenhum. Mas tal como Oz teve encher de farelos a cabeça do espantalho e com uma almofada o peito do lenhador para provar que eles já tinham o que procuravam, matar o vitelo e fazer uma festa em honra do filho mais velho era precisamente o único modo que o pai tinha de lhe mostrar que ele não precisava de nada disso.

Apenas um espantalho na cruz - "Chuchelo" (Rolan Bykov)

  No filme Chuchelo (O Espantalho, de Rolan Bykov), a figura de Cristo é convocada em vários momentos protagonizados pela personagem de Lena - não a personagem "Lena" que a actriz Christina Orbakaite representa, mas sim a personagem desempenhada, dentro do filme, pela própria personagem "Lena".

  Lena toma sobre si a culpa do outro (Dima). O mesmo outro que exibia um amor por ela, mas que não consegue, a final, assumir a sua culpa e, como Pedro, nega Lena três vezes. Pedro a um tempo e Judas a outro, é também Dima quem se torna o agente do castigo imposto ao espantalho: é ele quem lhe pega fogo. Mas se os perseguidores de Lena são o primeiro rosto da humanidade, Dima é ainda mais perturbador, pois é o que se esconde por detrás dessa primeira face, o que em nós mora mais fundo. Dentro de Dima, dentro de nós, apenas mora o medo. É isso que nele nos perturba tanto; porque, na lição de outro espantalho (depois de Roosevelt), "nada há a temer, senão o próprio medo". O nosso medo. Assim, Dima é um Judas diferente, muito mais próximo de nós. Judas actuou sob o domínio de um outro poder, ao qual se abriu (Jo, 13, 27). Dima é apenas ele mesmo. Judas, depois de comer o pão que partilhou com os companheiros, afastou-de deles para entrar no mundo das trevas (Jo, 13, 30). Dima não se afasta, pelo contrário, ele procura os companheiros: porque é humano, traz as trevas dentro de si.

  O jovem Dima mostra-se cobarde e fraco. Não é capaz de carregar o fardo que ele próprio fez questão de levantar e vê Lena carregá-lo por si. Não o atormenta verdadeiramente que Lena o carregue, mas sim a ideia de que ele mesmo o deveria fazer e não é capaz. Porque o próprio Cristo, afinal, é a maior garantia de fracasso da redenção: a sua assunção do fardo dos nossos pecados redime, mas não renova ou corrige. Ao ver Lena carregar o seu fardo, Dima descansa. Esta visão impressiona-o e comove-o, mas só uma outra poderia verdadeiramente transformá-lo: a visão de si mesmo ausente, a imagem de si não estando no lugar onde deveria estar. Como Cristo, Lena esconde-nos de nós mesmos e dá vida aos nossos pecados.

  Disse que Dima não se vê a si mesmo como ausente - i. e., não vê a sua ausência, usa Lena para a esconder de si próprio. Já a sua presença ele vê, mas só com os olhos dos outros. É por isso que é tão mais fácil ser corajoso quando os outros nos vêem e nos empurram: porque, na verdade, com eles repartimos o peso que exibimos como se fora apenas nosso. Usamos as costas de todos para aguentar aquilo que proclamamos ser o nosso peso. É o truque do alfaiate valente (Irmãos Grimm): aparentamos carregar a árvore, segurando-lhe os ramos, enquanto o gigante, sem o perceber, faz verdadeiramente todo o trabalho. Só que, embora recorrendo ao mesmo truque, Dima é um alfaiate medroso. A verdadeira cruz - a de Lena, como a de Cristo - é a que carregamos quando todos nos olham, mas ninguém nos vê. E é mesmo desses olhares que ela se faz: porque nada pesa tanto em nós como olhares vazios de compreensão.

  Lena, já ressuscitada, perdoa Dima. Mas este perdão é afinal apenas uma formalidade e surpreende somente aqueles (os colegas arrependidos) que nada viram e continuam a nada ver. Porque a redenção veio antes, quando o espantalho ardeu na cruz. É por esse sacrifício que a culpa dos outros ardeu. Daí poderia vir a salvação para os colegas de Lena. Mas não vem - são eles mesmos que o asseguram.

  Os colegas crucificam e queimam o espantalho, mas não Lena. Claro que Lena é o espantalho e ela arde na cruz. Claro que Dima sabe que é ele quem deveria ser castigado. Por isso, os seus gritos podem ser interpretados, a uma primeira luz, como o terror de quem vê Lena na cruz. Uma leitura mais profunda, porém, revela um significado mais desolador: como repetem os colegas, Lena não percebeu que aquilo era apenas "uma brincadeira". Mas eles continuam cegos. E não porque aquilo não fosse uma brincadeira, mas precisamente porque o era. A brincadeira significava que Lena só arderia simbolicamente, só o espantalho que a representa foi crucificado, não ela. Mas é precisamente esse o seu pânico. Porque a esperança para a humanidade tem de vir da prova de que a pessoa pode sobreviver à cruz. É só vendo, por exemplo, que São Policarpo, rodeado pelo fogo, não foi queimado, que podemos constatar que esse fogo que o deveria queimar, na verdade, o purifica. E só percebendo isso tomamos consciência de que, embora a ressurreição de Cristo depois da cruz só seja possível porque traz Deus em si, ela representa um novo caminho para os homens e mulheres porque é como ser humano que ele morreu e renasceu. Ao negarem a Lena esta possibilidade - a de sofrer, como Lena, o castigo injusto, infligindo-o apenas ao seu espantalho - os colegas negam verdadeiramente a promessa de redenção para a humanidade. Por isso, nesta leitura, o grito de Lena e o gesto de segurar a cruz a arder são muito mais a atitude de quem sabe que deveria arder ali, e não a de quem quer fugir.

  Porque a hipótese de redenção fracassou, Lena vai embora, para um lugar "aonde os outros não a poderão seguir" (Jo, 13, 36). E, assim, O espantalho aparece como uma oportunidade de nos maravilharmos com o percurso de Cristo, mas também de lamentarmos a humanidade a quem ele se dirige.

O espectador irrequieto

  No filme Pleasantville (Gary Ross), David não ocupa espaço no mundo: é introvertido, não tem amigos, passa o tempo em casa. O único interesse que lhe conhecemos é o de ver a série Pleasantville. Ele é o espectador por definição: existe apenas como aquele-que-vê. Quando fica preso na série de que tanto gosta, começa por pedir para sair de lá. O velho que o condena a ser um personagem de televisão não o compreendeu: David adora aquele mundo, mas só a partir de fora, não vivendo nele. Só através de um écran. Parece assim, no fundo, querer ser apenas um olho. No seu mundo, ele não vive - i. e., não actua -, a sua casa é apenas um lugar onde ele pode espreitar o mundo-Pleasantville. Aqui, pelo contrário, ele é um personagem, tem de actuar, de representar.

  No episódio "Sixteen-millimeter shrine", da série The Twilight Zone, Barbara Trenton é uma actriz esquecida que passa o tempo a ver os filmes da sua juventude. Não quer viver no mundo em que envelheceu e deseja retornar ao lugar de maravilha que habitou em tempos. É o que acaba por conseguir no fim do episódio: transpõe a barreira do écran para morar do outro lado, entre os personagens dos filmes. 

  David e Barbara fazem a mesma viagem, mas encaram-na de modo diverso.

  O desejo de Barbara tem algo de intrinsecamente humano. Não quer assistir, quer actuar. Não quer ser quem olha, mas (apenas) olhada. Quer ser o objecto do olhar do outro. Não quer ser espectadora: quer viver diante do espectador.

  Já a atitude de David aproxima-o do divino. Não é Deus o sujeito-que-olha por excelência, o espectador omnipotente que tudo vê? Mas Deus é, ou quer ser, apenas um olho e, para cumprir esse desejo, precisa de um outro mundo para ver. O mundo humano oferece a Deus o mesmo que Pleasantville oferece a David: a hipótese de ser apenas um espectador e nunca um personagem. Por isso Deus teve de criar uma criatura que só se realiza – tomando consciência de si – quando se apercebe de ser vista. Uma criatura que precisa de ser vista é, de facto, uma obra feita à sua medida. E por isso o desejo de Barbara é tão humano: o seu mundo de fantasia só é um paraíso na medida em que é um filme, uma projecção – ou seja, na medida em que lhe permite exibir-se diante de um público. A frustração humana pela ausência das provas da existência de Deus não passa, afinal, de uma angústia por não podermos ter a certeza de que estamos a ser vistos.

  Claro que Jesus teve de morrer. Nenhum ser humano quer um deus que actue, um deus que intervenha. Um deus que aparece deixa de ver para passar a ser visto. Por isso, Jesus é a negação intrínseca de Deus, o oposto do deus que o ser humano quer. O deus que não aparece também é assim, por seu lado, uma entidade construída à medida do seu criador exibicionista (a pessoa humana). Também nós criámos um deus à nossa medida. E daí que, na deliciosa ironia de Gonçalo M. Tavares (O Senhor Juarroz), o senhor Juarroz resolva desligar a electricidade quando pensa num deus que, em vez de nunca aparecer, estivesse sempre a tocar à campainha.

  As pessoas não são, porém, tão cruéis com o deus que criaram como este o é para com as pessoas. Perante o pecado original de Deus (apareceu no mundo, quis, como Barbara, ser uma personagem), as pessoas tiveram a coragem de o perdoar rejeitando essa intervenção e deixando-o ser apenas Aquele-que-vê. Porque a armadilha em que David caiu, se o condena a ser homem quando ele queria ser Deus, também alerta Deus para que não queira ser homem. É, no fundo, um aviso para que Deus se lembre de que um écran é uma barreira que nem Ele (ou especialmente Ele não) pode ultrapassar.