Sem regresso

  Na crónica "También ella", conta-nos Millás a sua recente viagem num metro apinhado. Enquanto olhava os companheiros de travessia, tomou consciência de que todos os presentes iriam morrer um dia: tratava-se de uma carruagem cheia de mortais. Procurou então entre as pessoas um imortal, mas todos traziam a morte no olhar ("Todos llevábamos la marca de la muerte en la mirada"). Olhando o seu jornal, imaginou uma notícia no dia seguinte informando nos seguintes termos: "Coinciden en el mismo vagón de metro, el mismo día y a la misma hora, noventa personas que van a morir. Juan José Millás, que era una de ellas, prefirió no hacer declaraciones". Conta, por fim, como cruzou olhares com uma senhora que por ali passou, num momento muito breve, mas pleno de significado, aparentando partilharem ambos o segredo do que ia acontecer.

  A crónica constitui uma nota de destaque a contrastar com o apagamento a que nos votamos diariamente: vivemos a esconder-nos da efemeridade e a nossa transitoriedade termina sendo tão óbvia quanto oculta. Os rituais quotidianos instalam mecanismos de repetição e uniformização, criando, por adormecimento e tédio, a ilusão de eternidade e permanência. Vamos repetindo tarefas, deslocações e trajectos como se não houvesse alternativa e estivéssemos presos numa marasmo perene. Entediamo-nos embrutecidos com a mesmidade e a monotonia, mas é um preço que sentimos ser baixo para o consolo da permanência: enquanto nos repetirmos e nos deixarmos imergir na espuma dos dias, poderemos seguir tomando-nos por imortais. Nunca nos julgamos deuses como quando nos dedicamos a futilidades. É, claro, um mero desviar de olhos: está sempre aí a nossa mortalidade, a espreitar-nos no olhar e nos olhares dos outros. Mesmo que não queiramos ver a ameaça que esses olhares carregam, não há modo de fugir à certeza de que eles hão-de desaparecer em algum momento.

  Também nós nos apressamos a fugir dos olhos estranhos que encontramos; não conseguimos manter a prisão de um olhar alheio por muito tempo e cedo ou tarde recuperamos a alma que os olhos dos outros parecem querer furtar-nos quando nos descobrem. Opera sempre um certo reconforto no momento em que desviamos os olhos para destino nenhum, fugindo do estranho que nos persegue, mas isto é uma mera confirmação de que não chegamos a lugar nenhum para ficar: estamos sempre a exibir a nossa efemeridade. É como se só aparecêssemos para informar que amanhã não estaremos presentes, que viemos aqui para desaparecermos. Aonde vamos, vamos com a promessa de que havemos de partir. Todos os olhares que entregamos a outrem são meros empréstimos: recuperamo-los a todos, no fundo, não tanto por medo de que nos sejam levados em definitivo, mas para mais uma vez nos consolarmos com a ilusão de que se os guardarmos dentro de nós e não deixarmos que os levem, talvez possamos ficar com eles para sempre. Sorrimos como se acreditássemos nas nossas mentiras.

  É ainda mais efémero o cruzar de olhares entre Millás e a mulher do metro. Dura um instante e tudo desaparece. Eles não se conhecem nem há perspectiva de se reencontrarem (ou de se reconhecerem), pelo que nunca falarão sobre o assunto nem restará sequer a hipótese de partilharem uma memória. Talvez a guardem consigo, mas daí a um tempo, como ter a certeza do que aconteceu, ou se aconteceu? É mesmo difícil identificar, de todo o modo, o que se passou de facto. No instante em que tudo se passou, nada, na verdade, se passou, salvo na leitura que Millás faz do evento. O segredo que ele e a mulher comungam é o mais arcano dos segredos, porque não chega sequer a ser transmitido: não trocam palavras, só vislumbres, e é ele quem pretende ler nos olhos dela o que só os dele dizem. O segredo não tem assim apenas a inconsistência da efemeridade: sem substância efectiva, ele é transparente.

  Millás reparou nestas pessoas enquanto lia o jornal. Talvez nenhum instrumento além deste dê corpo tão evidente ao jeito humano de nos distrairmos da efemeridade afogando o transitório numa repetição perpétua. O jornal surge todos os dias: podemos confiar que ele estará lá na manhã seguinte, como está no próprio dia e esteve no dia anterior. Ele sugere a permanência das estruturas em que estacionamos os nossos hábitos e horários. O jornal renova-se diariamente e o seu papel (no sentido literal como no figurativo) nunca morre. Há sempre algo novo a acontecer – a morte do jornal viria de não haver nada a relatar. A ausência de notícias mata o jornal e implica, por definição, a ausência de vida, já que esta só existe no devir, faz-se de factos, acontecimentos.

João Cóias

  Na figura desenhada por João Cóias – em que três bonecos espreitam um jornal que na capa anuncia não haver notícias para hoje –, ninguém está mais morto que o público: petrificados perante a ausência de eventos, não têm rostos para reagirem ao que não acontece, nem mobilidade para desviarem os olhos inexistentes do papel e construírem os factos que poderiam ser dados a conhecer no dia seguinte. Não existe, aliás, "dia seguinte": "hoje" não há notícias e este dia estende-se indefinidamente para onde queiramos olhar. Não há ontem nem amanhã, é sempre hoje e por isso não há notícias, porque nada acontece, nada fica para trás, nada pode ser guardado para ser contado. Os leitores são bonecos porque não podem ser pessoas. São os imortais que Millás procurava no metro, mas o seu jornal é outro, não traz notícias.

  O jornal de Millás, como qualquer um que se debruce sobre o dia de ontem, tem um conteúdo efémero por natureza: só nos traz acontecimentos, eventos; estes, por definição, estão limitados, ou até, de certo modo, mortos: já faleceram porque já ocorreram. A morte desenha-lhes os limites e eles agora cabem numa folha. O jornal traz-nos a sua despedida, sempre definitiva, porque eles não poderão repetir-se (se se repetissem, a notícia seria a da própria repetição). Cada edição de um jornal, em cada dia, dispensa o desalento com que Camilo Pessanha questionava as "imagens que passam pela retina", perguntando-lhes porque não se fixam. Em vez disso, o jornal aceita que todos os acontecimentos moram no dia de ontem e não voltam, optando por continuar a trazer-nos os óbitos das efemeridades que nos distraem. A voragem do jornal é a de usar as efemeridades diárias para perpetuar a sua renovação incessante e, deste modo, o seu mecanismo inverte o funcionamento do animal laborans de que falava Hannah Arendt: enquanto actividade que sustém os processos biológicos básicos da vida humana, o labor realiza-se pela perpétua renovação e repetição; sem princípio nem fim, tudo o que produz é perecível e deve ser consumido brevemente, obrigando à retoma dos processos de produção. Também o jornal se renova na sua mesmidade eterna, mas não para produzir notícias (efémeras por definição) e sim porque se alimenta delas. Também ao jornal falta um fim e um princípio, porque se as efemeridades que traz nas páginas podem ser arrumadas em fotografias e textos, a sua permanência infinita, ao invés, não conhece verdadeiramente o dia anterior ou o seguinte: as notícias podem ser de ontem, mas a imprensa trabalha sempre hoje. Este contraste é oferecido ironicamente no sketch dos Gato Fedorento em que um apresentador de televisão anuncia no telejornal que o mundo vai acabar dentro de 29 minutos, indicando que de seguida serão dadas informações de trânsito. O noticiamento em si – enquanto processo –, como se vê, não admite princípio nem fim, a tal ponto que o próprio fim (do mundo), enquanto notícia, é mais um acontecimento efémero a juntar aos outros (as informações de trânsito) que passam e não ficam. Não há-de vir nada a seguir ao fim, mas nem por isso muda a máquina o seu modo de funcionamento, pelo que ela seguirá transmitindo as notícias como sempre.

  Millás quer, finalmente, fixar este encontro com os transeuntes do metro com o único instrumento de eternização ao seu dispor: a escrita. Pelo registo, pretende de algum modo manter o sucedido, mas até que ponto o consegue? O relato que fica – admitindo que fica – é só relato, nunca o próprio acontecimento. Para lá disso, o texto resume-se praticamente a pensamentos do autor, a leituras e suposições, e não a factos efectivos. Um texto de impressões despido de factos a ilustrar talvez a vanidade da pretensão com que nasce: ele carrega no seu propósito o seu próprio fracasso, pois nunca poderá suceder em fixar em definitivo o que nasceu para passar e desaparecer. No seu desconsolo ao ver fugirem-lhe as imagens que passam, Camilo Pessanha sabia que não valeria a pena gastar versos a prender essas imagens voadoras que nunca pousam. São outras as asas da efemeridade: as que os pássaros nos mostram fecham sempre de novo para eles poderem tornar à terra. As que os levam para desaparecer em definitivo nunca fecham, porque também eles, como os mortais da carruagem do metro, foram feitos para nunca voltar.

"Esse lugar é meu!" - O pesadelo invertido

  O tema do doppelgänger, do outro que vagueia por aí como um fantasma a assombrar-nos, é geralmente mote de histórias de terror ou angústia do original, daquele que é duplicado: a perspectiva com que seguimos a narrativa é a da pessoa cuja identidade é ameaçada pelo duplo, e, por norma, é o ponto de vista de alguém nervoso, temendo (justificadamente) que a sua identidade e o seu lugar no mundo sejam tomados por esse outro.

  Estas histórias trazem, portanto, em regra, relatos de usurpação, de um assalto protagonizado pelo duplo em relação ao original. Não interessa, para este efeito, se este original, pelas suas qualidades ou atitudes, realmente “merece” manter o seu lugar no mundo ou não. Assim, por exemplo, no episódio “Nervous Man in a Four Dollar Room”, da série The Twilight Zone, o final - substituição do original pelo duplo - é claramente apresentado como desejável e merecido.

  O sketch “Esse lugar é meu”, dos Gato Fedorento, apresenta uma curiosa inversão de perspectiva neste tema. Nas histórias tradicionais, o duplo não questiona a precedência do original. Muitas vezes, declara mesmo abertamente a intenção de o substituir - reconhecendo assim, implicitamente, que o lugar não é seu, que só se tornará seu quando ele o tomar e apenas por causa disso. O máximo a que o duplo chega, no que respeita a pretensões de legitimidade para fazer seu o lugar do original, é a uma crítica da conduta deste, a uma argumentação que visa provar que o original não merece manter o lugar e que ele - o duplo - saberá utilizá-lo com muito mais proveito.

  Isto basta para termos a certeza de que Miguel Góis representa, no sketch referido, o lugar do original, do duplicado, enquanto Ricardo Araújo Pereira é o duplo. Com efeito, a pretensão daquele é a de uma legitimidade originária, é a de quem reclama o lugar, o casaco, a família, como coisas que são suas porque lhe pertencem desde o início. Ele não argumenta, não tenta explicar que as merece mais do que o outro, reclama-as simplesmente como suas. É verdade que o outro também não desenvolve qualquer argumentação naquele sentido, mas o decisivo, aqui, é que ele não questiona aquela legitimidade originária. Isso basta para estabelecer os papéis.

  A inversão concretiza-se então no seguinte: neste sketch, é o outro quem ocupa o lugar do original, e é o original quem vem tomar o lugar do outro. Se alguém aqui teria razões para se sentir angustiado seria o outro, não o original.

  É curioso também verificar o contexto em que a inversão é encenada. A acção decorre num estádio vazio (exceptuando os dois personagens). Compreenderemos a importância deste pormenor se atentarmos no papel que o público tem nas tradicionais histórias que vínhamos referindo. O exemplo mais claro é talvez O Duplo, de Dostoiévski. A angústia do protagonista (Goliádkin) concretiza-se, sobretudo, na percepção da aprovação que o duplo recebe por parte dos outros, contrastante com o embaraço que ele sente de cada vez que se ridiculariza em público. Mas também noutros casos - em que a angústia do original não passa, pelo menos aparentemente, por esta sensação de humilhação ou rebaixamento - é atribuído um papel fundamental ao olhar do público. Assim, por exemplo, no episódio “The Case of Mr. Pelham” (Alfred Hitchcock), da série Alfred Hitchcock Presents, a crise do protagonista começa, precisamente, com reacções e relatos de terceiros. O problema nasce quando terceiros começam a vê-lo em vários lugares - lugares onde ele não esteve - a fazer coisas que ele não fez. Deste modo, a consciência da possibilidade de vir a ser substituído - e a angústia daí decorrente - só surgem por transmissão de terceiros: de facto, é o próprio olhar do terceiro que dá origem àquela possibilidade, pois é só aos olhos dos outros que o duplo pode tomar o lugar do original. É pelo olhar do terceiro, em suma, que o original toma consciência da possibilidade de ser substituído.

  Ora, em “Esse lugar é meu”, não há público. O estádio vazio exibe ostensivamente a ausência de terceiros. E talvez essa ausência seja decisiva na inversão de que vimos tratando. Porque se não há o olhar de um terceiro, não se abre o caminho para o outro tomar o lugar do original. É antes este quem pode, com toda a segurança, (re)tomar o seu lugar do outro.

  

  Na última troca de palavras no sketch, o duplo diz “vamos lá ver se você não tem aí mais nada meu”, ao que o original responde “essa deixa é minha”. A primeira frase é a mais radical tentativa de aniquilação do original: nenhum duplo, com efeito, em nenhuma obra conhecida, vai tão longe na sua pretensão de se substituir a quem chegou primeiro. Porque aqui, mais do que tomar simplesmente as coisas deste, o duplo tenta usurpar o seu lugar pondo-se na posição de usurpado. Em bom rigor, aliás, não será porventura correcto dizer que ele tenta tomar o lugar do original; diremos, mais exactamente, que ele tenta transformar o seu lugar (de duplo) no verdadeiro lugar do original, ou seja: ele não tenta trocar de lugar, mas sim trocar os próprios lugares.

  À primeira vista, pode parecer desapropriada (e por isso cómica) a última fala do duplo, visto que era ele quem tinha  as coisas do original, não o inverso. Deveria ser o original, portanto, a dizer aquilo. Mas tendo em conta o que acabamos de ver, a fala é, afinal, a mais adequada, atendendo ao que o duplo queria fazer. Agora que o original já retomou as suas coisas, desapossando delas o duplo, a este só resta uma atitude coerente, se quer manter o seu propósito de ocupar o lugar do original: inverter o sentido dos gestos dos dois intervenientes, fazendo aparecer a atitude do original - de retomar as coisas que são suas - como se fosse a de um duplo a usurpar o que não é (originariamente) seu. O que sugere uma conclusão assustadora. O original consegue, neste sketch, sobreviver ao pesadelo a que sucumbem o sr. Pelham ou Goliádkin: não se deixa vencer pelo seu duplo. Mas é preciso atenção, porque pode um pesadelo invertido estar escondido sob o disfarce de um pesadelo terminado.