Divina autoridade

   Na peça The Tempest, de William Shakespeare, uma tempestade violenta leva uma embarcação a uma ilha onde moram Prospero, um feiticeiro, a sua filha Miranda e os seus servos Ariel e Caliban. Prospero fora Duque de Milão antes de ser traído por alguns dos passageiros chegados agora à ilha, e usa magia tanto para os atrair como para lhes orientar os caminhos.

  Prospero tem ares divinos. A sua magia faria dele mero feiticeiro, não fora raramente a exercer directamente: quanto intervém nos destinos dos homens e mulheres, fá-lo comandando os elementos (como quando provoca a tormenta) ou os espíritos (no caso de Ariel). Qual deus oculto, mas sempre presente, actua e decide, mas dificilmente estende a mão para empurrar as criaturas que o preocupam: tem anjos, monstros e calamidades ao seu dispor.

  O distanciamento é condição para crescer: só de longe pode aumentar até um tamanho que lhe permita superintender os destinos alheios, porque só à distância pode descobrir pequenas as pessoas que tomará por peças. Por isso, quase não contacta com nenhum dos recém-chegados durante a maior parte da peça, não obstante agir sobre eles por meio dos seus subalternos, e quando, finalmente, se aproxima para lhes falar, revela-se e quer juntar-se a eles, mas para isso, tem de abdicar do seu livro e dos seus poderes, o que é dizer da sua sapiência e comando divinos – porque, tal como os seres mitológicos da Antiguidade, também este não pode aproximar-se sem assumir vestes de humano comum.

  Arroga-se Prospero a posição moral divina que lhe permite perdoar ou condenar os demais. Não compreende nem desculpa como igual que sofre e supera, como ferido que procura cicatrizar, senão como pai que compreende tudo por saber mais e melhor, e que perdoa pela condescendência de sentir comiseração perante a fraqueza. Orienta os outros como se fossem filhos transviados carentes de redireccionamento, e chega a julgar sobre os melhores caminhos amorosos que lhes cabem. Sabe mais que um juiz, porque não precisa de ouvir as partes, e sente mais que os poetas, porque não ausculta corações. Talvez nem decida verdadeiramente, porque de tão certa e omnisciente a sua consciência, soam inevitáveis os seus ditames.

  Aponta Harold Bloom (Shakespeare: The invention of the human) a desmesura dos poderes e actuações de Prospero perante o elenco sobre que actua: as suas artes são desproporcionais para os seus inimigos. E aí talvez ele seja mais divindade que nunca – não tanto na imensidade do seu tamanho perante a pequenez dos joguetes humanos como no interesse que, ainda assim, eles lhe despertam: pois nada é porventura tão divino como a curiosidade absurda em relação a criaturas pequenas.

  Perde Prospero a autoridade quando abdica do seu poder? Durante a tempestade, o contramestre discute com os seus nobres passageiros, e mostra-se indiferente à categoria social de quem transporta: a não ser que a natureza lhes obedeça e eles sejam capazes de pôr fim ao temporal, não lhe interessa os títulos que possuam. A autoridade de Prospero, domador de tempestades, não é essa que desaparece assim que a natureza se zanga: está para lá das convenções humanas, pois é ele quem comanda a tormenta. Não admira, assim, que não o vejam até se revelar e abdicar da magia, pois ninguém é mais invisível que o autor dos relâmpagos e trovões. Para ser visto e imiscuir-se entre os demais, para embarcar no navio, para se tornar de novo Duque e vestir a majestade que se vale de normas sociais, Prospero precisa, então, de deixar o trono e caminhar entre os súbditos da tempestade, também ele sujeito às ordens de um contramestre logo que o vento torture o navio. Sem embargo, os demais respeitam-no e não o questionam, mesmo quando é desagradável, nem, muito menos, dão mostras de se rebelarem. Talvez porque, também como os deuses da Antiguidade, era ao descerem e caminharem disfarçados de pessoas entre as pessoas que eles se mostravam mais divinos.

Natureza milagrosa

  No livro Gabriela Cravo e Canela, de Jorge Amado, Gabriela é uma moça pobre que Nacib conhece e contrata para cozinheira.

  Quem é Gabriela?
  Ela surge difícil de descortinar e impossível de perceber. Quando aparece pela primeira vez, vem tão coberta de poeira que "era impossível distinguir seus traços". E quando Nacib a conhece, encontra-a com "tamanha sujeira que era impossível ver-lhe as feições e dar-lhe idade". Já este surgimento nos diz algo sobre o que é Gabriela, porque Nacib demora a vê-la de facto; conhece-a primeiro, mas só a descobre depois, leva-a consigo para casa, mas demora a trazê-la para junto de si. E é assim porque Gabriela vem indiscernível atrás da poeira. Aparece sem aparecer, porque enquanto não for vista não existe. Existe somente por fora, nos seus olhos que "brilhavam enquanto ela ria", no "riso claro, cristalino", no "passo de dança". Escondida, Gabriela não existe, porque ela existe mais nas coisas fora de si do que dentro de si. Quando Nacib a desperta espantado com a beleza acabada de descobrir e lhe vê o sorriso, pensa que "toda a sala pareceu sorrir com ela". É nestas impressões que Gabriela vive verdadeiramente, é no que acontece às coisas e às pessoas quando as encontra que ela acontece, porque ela é muito mais o que acontece aos outros do que o que acontece dentro dela.
  Gabriela não é propriamente vazia. Ela está simplesmente noutro lugar e é como se, incapaz de viver presa seja onde for, incluindo em si mesma, ela tivesse já partido há muito para morar em tudo o que visita brevemente. Esta ausência torna-a leve. De entre os vários trabalhadores cansados do longo percurso até Ilhéus, ela é a única que "parecia não sentir a caminhada, seus pés como que deslizando pela picada". Não aprendeu a andar, como não aprende seja o que for. Tudo o que faz, fá-lo naturalmente: são coisas que lhe acontecem, como ela acontece às coisas e às pessoas. Por isso desliza quando devia andar e dança quando devia chegar a algum lado. A dança é algo que lhe acontece como o perfume de cravo ou a cor de canela.
  As visitas de Gabriela são breves, mesmo quando perduram, porque já vêm condenadas a ter um fim. São sempre visitas, porque ela não se agarra a lado algum. Quando parte com Nacib, vai "já esquecida de Clemente", o homem com quem se deitara nas noites anteriores. As coisas passam por ela como ela pelas coisas: esquece-as rapidamente, deixa-as partir como ela parte, sem demoras nem remorsos. Mesmo quando diz que “é melhor não bulir com os mortos”, di-lo, não como quem tem medo deles ou lhes quer fazer vontades, mas como quem quer simplesmente deixá-los partir. Clemente pensa nela, tem saudades, quere-a de volta. Julga que a trará para sempre consigo, que ela lhe faz falta. Mas está enganado, como estará Nacib mais tarde: não a leva consigo porque nunca a teve, só recebeu a sua visita. Nem ela lhe faz falta porque o que ele quer dela foi ele mesmo que imaginou. Com Gabriela, como com todas as mulheres livres, é o homem que pelo seu desejo lhe inventa a ausência. Porque ela nunca pode chegar a ausentar-se do lugar onde nunca morou.
  As visitas de Gabriela são breves, ainda que duradouras, mas ela aparece sempre inteira. Abandona Clemente "como se as noites que dormiram juntos não contassem, como se apenas se conhecessem". Mas enquanto fazia amor com ele "se entregava toda, abandonada nas mãos dele, morrendo em suspiros, gemendo e rindo". Entrega-se "toda" enquanto faz amor porque nada tem dentro de si para esconder ou preservar. Sempre noutro lugar que não dentro de si, chega inteira ao encontro do amor e parte também inteira, sem deixar o que quer que seja atrás de si, para chegar cheia de tudo a outro encontro. E é como se nascesse em cada visita e ganhasse vida a cada chamamento, como se respirasse pelo contacto. Sem nada no seu interior para ocultar ou guardar apenas para si, também não pode desejar guardar dos outros o que quer que seja, nem pode compreender a posse. Por isso não consegue mais tarde entender verdadeiramente o ciúme de Nacib nem se importa de o saber deitado com outras mulheres. Esse é, afinal, o verdadeiro segredo do seu “corpo de mistério diariamente renovado”: o facto de não trazer segredo algum.
  Inteira em qualquer contacto, os olhos de Gabriela brilham quando ela ri porque o seu riso é tudo o que ela tem. O mesmo se pode dizer de qualquer um dos seus outros encantos: a voz "arrastada e quente", o "ar ingênuo" ou a "nudez cândida". Cada uma destas coisas é tudo o que ela tem porque ela aparece toda em cada uma delas. Está inteira em cada momento, cada toque, cada visita. O seu feitiço mora neste paradoxo de nunca trazer nada consigo e mostrar tanta coisa (tudo o que tem) em cada um dos seus pormenores. Se os seus olhos conseguem ser "ora tímidos e cândidos, ora insolentes e provocadores", não é porque ela tenha algo a esconder, mas sim porque tem tudo a mostrar e mostra tudo de cada vez. E em cada vez, ao mesmo tempo, convoca tudo ao seu encontro: quando faz amor à noite com Nacib, abraça todos os “moços bonitos” que a galanteiam durante o dia.
  Também no amor Gabriela é leve. O amor de Clemente, de Nacib e dos outros homens em geral é pesado (exceptuando o caso de Tonico Bastos, mas a leveza deste não é a do pássaro, e sim a de um parasita). Gabriela, ao invés, não prende, não assenta e não proíbe. O apaixonado Romeo queixa-se a Mercutio de não poder dançar porque a sua alma de chumbo o prende ao chão (Shakespeare, Romeo and Juliet). Gabriela não compreende o amor de chumbo de Nacib e Clemente, porque, como Mercutio, ela acha que os enamorados deveriam poder voar com as asas do cupido. Por isso o seu amor, tão carnal, não é terreno. E assim não admira como consegue dormir com tantos homens em simultâneo, bastando-lhe pensar neles de cada vez: “com um moço dormir. Com outro moço sonhar”. O seu amor leve basta-se com pensamentos.
  Se até o amor é vivido por Gabriela com leveza, é porque ela não conhece outro modo de viver. Se dança em vez de andar, se em vez dos passos desliza, é porque somente sabe ser leve. Por isso chega à noite “fresca e descansada”, apesar do trabalho ao longo dia. Também por isso sorri em todos os instantes, mesmo a dormir. A descontracção do seu sorriso, mais uma vez, não mora unicamente nela, mas no encontro com as coisas: quando a vê sorrir, parece a Nacib ver toda a sala sorrir com ela; mas não é só impressão, é o real encontro de Gabriela com as coisas à sua volta. E com as pessoas: quando surge, o seu sorriso vai-se “espalhando dos seus lábios para todas as bocas”.
  O seu riso é “sem motivo”, porque ela é uma “mulher sem explicação”. Motivos e razões são causas que prendem, passado que se arrasta. Gabriela não se prende nem pertence a lugar algum, porque ela não tem uma história, tem histórias. Passou momentos duros, mas basta-lhe cantar e logo “esquece os maus pedaços”. “Só no mundo”, não tem verdadeiras ligações. Não está presa a um motivo ou a um objectivo, não procura sequer um lugar; visita, sim, todos os lugares. Por isso o seu riso é “inesperado”; vem sem explicação, como ela. E sem significado: quando está prestes a fazer amor com ela e a vê sorrir, Nacib não sabe se aquilo “era de medo ou era para encorajar”. Na verdade, porque não traz razões nem propósitos, o seu gesto sorridente pode significar tudo isso em simultâneo. É mais uma vez ela inteira em cada pormenor: quem nada esconde e coloca tudo o que tem em tudo o que mostra, pode em cada coisa ser ela e o seu contrário.
  Ri também quando conta coisas sérias, porque, sem o hábito de pensar, Gabriela sabe muitas coisas das que não se pensam: sabe que é no meio das coisas sérias que o riso faz mais sentido. Assegura constantemente que “importa não” quando lhe falam de algo com que se deveria preocupar, porque sabe que nunca chegamos verdadeiramente a possuir seja o que for, e por isso não faz sentido ter medo de perder o que quer que seja. Não consegue aprender jogos porque quem vive a brincar não precisa que lhe ensinem regras. Sabe conquistar os animais porque atrás da bondade que lhes dedica não há interesse, medo ou dúvida.
  De regras, Gabriela não sabe – a verdadeira simplicidade não joga com condições. Nacib preocupa-se com o limite da fidelidade de Gabriela, já que “toda a mulher fiel tem um”. O que ele não percebe é que o problema é o inverso: não o de ela ter realmente um limite, mas o de não ter nenhum. Depois de trair o marido e de ser espancada, tem pena dele continua a achá-lo bom, pensando que não fez aquilo para o ofender ou magoá-lo. A estupidez de não perceber verdadeiramente o que fez de errado nasce na incapacidade de se desdobrar: inteira em tudo o que faz, Gabriela não pode estar com Tonico Bastos e pensar em Nacib longe dali. Só desejos e emoções, não consegue pensar para avaliar os seus gestos. Gabriela é natureza, não convenções. Não é verdade que esteja para lá do bem e do mal, como se sugere por vezes. Pelo contrário, demonstra bondade constantemente e, embora sem más intenções ou sentimentos, traz a maldade da estupidez. Não tem outra senão essa, mas essa é já bastante para chamar tragédias. Por isso ninguém a define tão bem como Clemente: “era uma cobra de vidro, não tinha veneno, mas semeava aflições só de passar entre os homens como um mistério, um milagre”. E, no entanto, se por milagre entendermos o que não pode ser explicado pelas leis naturais, Gabriela não será milagre nenhum, já que ela não é mais (nem menos) do que natureza. Ou talvez ela assim nos lembre aquilo que, presos na inteligência limitadora de tantos conhecimentos e explicações, tendemos a esquecer com facilidade: que a natureza é o verdadeiro milagre.

O mestre da fuga

The Artful Dodger  (Joseph Clayton Clarke - "Kyd")

  No livro  Oliver Twist  (Charles Dickens), Jack Dawkins, ou "Artful Dodger", é um carteirista, líder do bando de crianças criminosas treinadas pelo velho Fagin.

   Dawkins é um personagem feito de contrastes. Começa por sê-lo em comparação com Oliver: enquanto este é naturalmente bom e passa o livro numa sentimentalidade passiva que, em última análise, acaba por salvá-lo, o corrompido dodger age sempre cheio de energia e descaramento. Nas palavras de Hillis Miller ["What the lonley child saw: Charles Dickens's  Oliver Twist"], "...the Artful Dodger, with his irrepressible energy, his resolute (and witty) defiance of all constituted authority, represents the other possibility. (...) He has begun in Oliver's situation, but he has reacted in exactly the opposite way." Mas faz-se também de contrastes em si mesmo: é uma criança vestida de adulto; é o amigo de Oliver, a quem tira da rua, mas trai-o na primeira ocasião para tal; a sua manha e habilidade para enganar obrigam quem quer que o conheça a desconfiar sempre dele, mas é ao mesmo tempo o mais confiável e fiel dos discípulos de Fagin, a quem entrega os ganhos dos seus truques; capaz de grandes golpes sem ser notado, acaba apanhado por um furto de pequena monta.

    É de resto esta habilidade de se escapar que dá a outra nota fundamental à sua personalidade. Ele não é apenas astuto ("artful"): domina também a arte de se escapulir ("to dodge": esquivar-se). E o próprio contraste que marca os traços fundamentais que o desenham ajuda a intuir essa mesma arte: ele parece escapar-se sempre que julgamos apreendê-lo – no momento em que pensamos tê-lo fixado, descobrimo-lo no pólo oposto àquele em que o procurávamos.

    Note-se, todavia, que a sua técnica não é a do comum prestidigitador que desaparece simplesmente de onde estava, obrigando-nos a descobrir para onde foi. Pelo contrário, Dawkins está sempre presente, nunca deixa completamente de estar aí onde o encontrámos. Simplesmente, ele apenas fica para nos informar, com um sorriso zombeteiro, que já fugiu para outro sítio. Ele nunca desaparece na sua cartola: no instante em que esta ameaça engoli-lo, ele dá-lhe um piparote e, com um sorriso nos olhos, diz-nos que já partiu.

    Exemplo disto é o episódio do seu julgamento. As autoridades conseguiram detê-lo e colocá-lo perante o tribunal. Mas nunca conseguirão verdadeiramente prendê-lo. É ele mesmo que o demonstra zombando de quem o julga. Ninguém pode julgar o artful dodger – a não ser ele próprio –, já que ele se ri de qualquer juiz. Se aceitarmos a sentença de Camus (Le Mythe de Sysiphe) segundo a qual todo o destino pode ser superado pelo desprezo, então veremos como Jack Dawkins triunfa completamente sobre a sentença que o condena: perfeitamente consciente da inevitabilidade da sua condenação e da pena que lhe caberá, ele transforma o processo numa farsa da justiça. Quando lhe perguntam se tem algo a declarar, ele responde que não (embora depois fale tanto que o juiz tem de o interromper), porque não é ali que encontrará justiça ("“No,” replied the Dodger, “not here, for this ain’t the shop for justice”"). Mas é ele mesmo que esvazia de sentido a justiça legal – aquela que o condena sem conseguir atingi-lo, já que ele se ri da condenação. O juiz ouve-o e julga que ele apenas troça, fingindo-se indignado por não encontrar ali justiça. Falha assim em perceber que, por debaixo dessa troça, Dawkins lhe transmite uma verdade profunda: é antes a justiça que falha em encontrar o dodger.

    O dodger despreza o tribunal, despreza a justiça e despreza a lei. Quando Oliver lhe pergunta se ele não é um “prig”, ele garante que desdenharia ser qualquer outra coisa  ("“I’d scorn to be anything else.”"). É curioso registar a este propósito a evolução do termo em questão: se inicialmente “prig” designava um ladrão ou bandido, passou, com o tempo, a identificar um snob, alguém que observa as regras de bom comportamento ou de discurso adoptando uma postura de superioridade em virtude disso mesmo. Dawkins é, claro, um bandido, está na sua natureza o hábito do furto. E é um snob perante o tribunal, apresentando-se como um cavalheiro, exigindo, com sobranceria trocista, respeito pelos seus direitos, e questionando a legitimidade do tribunal para o julgar. De resto, ele é já um pouco snob entre os próprios bandidos: sempre zeloso no seu trabalho, aceita com naturalidade a primazia em habilidade que lhe atribuem.

    Snob como poucos, mas pronto a dar a mão aos mais necessitados (lamentando a dada altura que Oliver não possa vir a ser também um “prig”), o dodger desdenha ser qualquer outra coisa que não aquilo que é. Desdenharia, provavelmente, ser um cavalheiro. Descobrimos assim a profundidade da ironia com que ele se afirma um gentleman diante do tribunal. Não se trata apenas de ridicularizar a realidade evidente de não ser o que diz que é. Ele já é, no fim de contas, o cavalheiro que desejaria ser. É um cavalheiro, por assim dizer, invertido; um cavalheiro à sua imagem. Espelhando o gentleman que é uma pessoa de bem, cumpre as normas, é honesto e olha com desdém a plebe abaixo de si, Dawkins, gentleman às avessas, reflexo insubordinado do primeiro, é um cavalheiro bandido e desonesto, que viola as normas e olha com desdém os senhores acima de si. E o triunfo aqui é sem dúvida seu – porque quem olha para baixo estando em cima fracassa, pois falha em descer. Quem, ao invés, olha de cima quando tudo apontava que estivesse em baixo triunfa, porque pela ironia e pelo desprezo pode pisar o que bem entender. O desprezo de Dawkins não nasce da frustração disfarçada de quem se sente pisado, é antes o desprezo de quem gosta de viver abaixo porque sabe que é por aí que consegue ficar por cima.

    Dawkins parece desprezar até o dinheiro que ganha com tanta habilidade e que, na sua inegociável lealdade, entrega a Fagin. É como se para ele o importante não fossem o lenço ou a carteira, mas a arte de os surripiar sem ser apanhado. Nesta medida, ele é um parente afastado do burlão Jeff Peters, personagem da história "Innocents on Broadway" (O. Henry), que, encontrando um simplório que lhe entrega a ele e ao seu amigo Andy Tucker uma quantia de dinheiro para guardarem, vê-se obrigado a explicar ao colega que eles não podem simplesmente apoderar-se daquele dinheiro, assim sem mais. Não tanto porque seria demasiado fácil, mas porque não fizeram nada por isso – leia-se, não prepararam qualquer engodo, não orquestraram nenhuma armadilha – e tal faz com que não mereçam o dinheiro. Tucker riposta deliciosamente que os argumentos de Peters estão para lá de crítica ou de compreensão ("your arguments are past criticism or comprehension"). Também o dodger rejeitaria certamente apoderar-se do dinheiro que algum crédulo inconsciente lhe desse a guardar – faltaria o perigo, o desafio, a arte. É exactamente isso que, depois de condenado, o leva a garantir que não sairia da prisão, mesmo que o juiz e os guardas lho pedissem: mais uma vez, há sinceridade por detrás desta zombaria. Porque ele nunca aceitaria simplesmente sair por lhe abrirem a porta. O artful dodger sai pelos seus próprios meios, isto é, evade-se. Porque também ele, em suma, está para lá de crítica ou compreensão.

    Dawkins é o melhor aluno de Fagin no livro de Dickens, mas, se ousarmos transpor os limites daquele universo, podemos perguntar se ele não é também discípulo de Falstaff (Shakespeare, Henry IV), rei da subversão, mestre da representação, patrono dos zombadores. Como qualquer bom discípulo, também Dawkins transforma as lições do seu mestre. De acordo com Harold Bloom (Shakespeare – The Invention of the Human), o livre Fasltaff instrui-nos na liberdade em relação à sociedade ("Falstaff, who is free, instructs us in freedom – not a freedom in society, but from society"). A liberdade do dodger não é tão radical e, por outro lado, ele não aparenta possuir a vocação de Falstaff para ensinar,  falhando em doutrinar Oliver e tendo mais admiradores (como Charley Bates) do que propriamente seguidores. Mais do que professor, Dawkins parece um aluno genial, dos que já dominam tão bem qualquer lição que se lhes queira ensinar que vai inevitavelmente subvertê-la e expô-la ao ridículo. Se, ainda com Bloom, Falstaff brinca como as crianças porque não é verdadeiramente imoral nem amoral, habitando um outro reino, já Dawkins, criança que age e se veste como um adulto, habita o mundo muito real da moralidade. Ele é um verdadeiro imoral, mas não aquele simples que não consegue ou não quer cumprir as normas, e sim o que as domina e despreza porque para ele só fazem sentido quando viradas do avesso. Superior a quaisquer regras que a boa sociedade pretenda impor-lhe, o dodger precisa, ainda assim, dessas regras, mesmo que apenas para as subverter, já que é da e na subversão que ele vive. Deste modo, ele não está livre da sociedade, mas é livre dentro dela. Mestre da escapadela, o dodger não precisa de fugir da jaula em que o prendem para ser livre: quando garante às autoridades que não aceitaria a liberdade, mesmo que lha oferecessem, há uma outra verdade por detrás desta pretensa honra ofendida: ele já é livre, por mais enjaulado que pareça. Mais: é precisamente nesse momento em que as regras e as algemas parecem tê-lo seguro que ele se mostra mais livre que nunca.

   Apesar da barba branca, da barriga crescente ou da pele seca, Falstaff apresenta-se como um jovem. Nas palavras do próprio, nasceu já com cabelos brancos e barriga redonda ("I was born about three of the clock in the afternoon, with a white head, and something a round belly"). Velho desde o início no corpo e no conhecimento, mas criança eterna na propensão para o jogo e na liberdade, Falstaff desafia o tempo com seu espírito indomável. Já Jack Dawkins tem corpo de criança e as roupas de adulto estão-lhe desajustadas. Mas ele não é criança nenhuma, e é como verdadeiro adulto que acolhe todas as regras para delas troçar como se fosse uma criança. O  desafio ao tempo do artful dodger é feito mais uma vez às avessas: ele não é nenhum Peter Pan que se recusa a crescer apesar da idade ou do corpo; é sim um adulto que abdica de ser criança apesar do tamanho. Assim, se o tribunal não o trata como menor nem o deixa sair em liberdade apesar da idade, tal é apenas a mostra do respeito que ele merece.

   Dawkins também não tem, obviamente, o magistério da língua que demonstra Falstaff (a quem Bloom chama o "monarca da linguagem"), nem parece capaz de contagiar ninguém com a sua inegável espirituosidade (enquanto Falstaff gera espírito nos outros, como o próprio afiança: "I am not only witty in myself, but the cause that wit is in other men"). Ainda assim, tal como Falstaff vencerá sempre na espirituosidade do diálogo, o dodger ganhará sempre na astúcia do jogo. Quando Fagin alerta que é preciso acordar muito cedo para bater Dawkins ("you must get up very early in the morning, to win against the Dodger"), Bates acha que isso é um eufemismo: "Morning! (...) [Y]ou must put your boots on over-night, and have a telescope at each eye, and a opera-glass between your shoulders, if you want to come over him." Não adianta acordar cedo, porque o dodger levanta-se antes de todas as madrugadas. Aluno na habilidade e na representação, Dawkins revela-se perante o tribunal um actor tão capaz de transformar o seu papel como Falstaff a fazer de rei diante do príncipe Hal; tem perante as autoridades o mesmo descaramento que Falstaff revela quando garante ter sido ele a matar Harry Hotspur; e demonstra um toque do génio cómico de Falstaff na distância consciente que assume em relação ao papel de cavalheiro que representa e ridiculariza.

   Acima de tudo, a mestria do dodger nunca deve ser subestimada quando lidamos com ele. Quando Fagin oferece a Bill Sykes os serviços de Dawkins para este lhe trazer o dinheiro que Sykes pede, este rejeita, desconfiado, porque o astuto Dawkins é astuto em demasia (“The Artful’s a deal too artful”) e provavelmente desapareceria com o dinheiro. É assim Dawkins: a sua manha obriga-nos a permanecer alerta, porque nunca poderemos estar seguros de ter apreendido o mestre da fuga. Na famosa rejeição de Falstaff por Henry V, este afirma que não o conhece, apesar de o conhecer melhor que ninguém ("I know thee not, old man"). Mais uma vez, a inversão no caso do dodger serve para nos confirmar a sua natureza: quando o apresenta diante do juiz, o guarda garante que o conhece bem (“I know him well”), quando é óbvio que, apesar de perceber que se trata de um criminoso, ele não lhe apreende minimamente o espírito.

   Nem nós podemos ficar seguros de que já conhecemos por completo Jack Dawkins, ou de que, por conhecê-lo, ele não nos poderá mais apanhar em nenhum truque. Como Sykes avisa, o astuto dodger é demasiado astuto para nos fiarmos nele. Apesar do que sugere Fagin, não há hora a que possamos acordar, por mais cedo que seja, que nos permita apanhá-lo, porque o dodger é um peixe que não dorme. Se Falstaff é demasiado livre para conhecer limites ou barreiras, a liberdade de Dawkins é esguia e por isso, em vez de morrer dentro de grades, vive delas para se exibir.

   O dodger afirma que o tribunal que o julga não é a loja onde ele encontrará justiça. Isto é, a um tempo, mentira e verdade. É mentira porque é afinal este tribunal, povoado de oficiais e cavalheiros incapazes de lhe acompanhar o espírito – muito menos de disputar com ele –, que lhe permite brilhar na mestria da representação, no domínio da ironia. E assim, as autoridades que não querem ou não podem reconhecer-lhe o virtuosismo acabam por permitir-lhe obter justiça da única maneira que ele desejaria: furtando-a sem que eles dêem por isso. Mas é também verdade porque, obviamente, nunca tribunal tão terreno, tão desprovido de espírito, poderá fazer jus ao mestre da fuga. Que tribunal capaz de o fazer seria esse, tal não sabemos.

Iago e a escuridão

H. C. Selous

  Na peça Othello, de Shakespeare, Iago manipula os vários personagens – Otelo, Rodrigo, Cássio... –, conseguindo que Otelo mate Desdémona e chegando a matar ele mesmo a sua mulher Emília e Rodrigo. Quando Otelo exige que lhe seja perguntado porque fez tudo aquilo, Iago responde: “Demand me nothing: what you know, you know: From this time forth I never will speak word.”

  O que move Iago? A pergunta recebeu nas anotações de Samuel Taylor Coleridge a justamente famosa designação de "motive-hunting of motiveless Malignity". A malignidade de Iago será como a rosa de Silesius: sem porquê.

  Pode parecer isto estranho a princípio, quando notamos a multiplicidade de motivos que lhe têm sido atribuídos: rancor contra Otelo por este ter escolhido promover Cássio em vez de si e consequente inveja de Cássio, ódio racial ao mouro, etc. Parece ter razão, todavia, Harold C. Goddard (The Meaning of Shakespeare, vol. II) quando descobre aí meras ocasiões, e não tanto causas, para o ódio de Iago: “Iago's jealousy of Cassio is real enough, but it is the occasion rather than the cause of his plot against Othello; and the other reasons he assigns for his hatred in the course of the play are not so much motives as symptoms of a deeply underlying condition.”

  De resto, isto valerá igualmente para a "condição de escravo" (e consequentes sentimento de inferioridade e desejo de poder) de que fala o próprio Goddard: mesmo que admitamos reconhecê-la como real, ela não pode esgotar o que há para explicar na maldade de Iago. Estamos assim mais perto de Hazlitt (Characters of Shakespeare's Plays), quando defende Shakespeare de quem apontava a inverosimilhança do personagem: “Some persons, more nice than wise, have thought this whole character unnatural, because his villainy is without a sufficient motive. Shakespeare, who was as good a philosopher as he was a poet, thought otherwise. He knew that the love of power, which is another name for the love of mischief, is natural to man.” Com efeito, só este amor pela maldade, em si mesmo inexplicável, pode bastar para explicar a maldade de quem o sente.

  Depois de ter falado mais que qualquer outro ao longo da peça, Iago recusa-se a responder com motivos – mais: recusa mesmo que lhe seja perguntado seja o que for ("Demand me nothing"). Aquilo que ele é, aquilo que ele traz consigo, não admite sequer questionamento. E já isto sugere que nele não se trata simplesmente de esconder algo dos olhos alheios, como se actuasse aí um prazer perverso na ocultação ou um medo de ser descoberto. Muito mais do que isso, trata-se de nele se encobrir aquilo que, existindo, não pode nunca ser compreendido e, por isso, não pode chegar a sair e mostrar-se. Porque perguntar por razões supõe continuar a falar a mesma linguagem. Aquilo que move Iago expressa-se em mentiras, insinuações, violência, ódio e mesquinhez (mas também, é preciso não esquecer, em sensibilidade estética, imaginação, improviso e arte). É com estes gestos que ele comunica e age no mundo. Ora, a pergunta pelas razões quer escavar até chegar ao subterrâneo daquelas manifestações. Aí, todavia, trata-se de ir demasiado fundo. Aonde mora a maldade de Iago não podemos chegar, e a história que dele contemos – as feridas no seu amor-próprio, a impotência perante a adversidade, o sentimento de inferioridade – são apenas cortinas com que tapamos a escuridão para fingir que atrás delas nada mais se esconde. Todas as perguntas – toda a tentativa de puxar a cortina para descobrir o que rosna por detrás – são, por isso, inúteis: "Demand me nothing". 

    Nem por isso devemos esquecer que, de facto, há algo que ali mora e actua neste lado do mundo. A maldade de Iago não tem por base o vazio. Nada há de banal nessa maldade. Se o Eichmann de Hannah Arendt (Eichmann in Jerusalem - A report on the banality of evil) era simplesmente um lugar acidental do mal – alguém que se recusava a pensar criticamente as instruções que recebia, executando-as com a superficialidade de uma tarefa burocrática, sem chegar a interiorizar o significado horrendo das suas acções –, Iago é um lugar verdadeiramente original. O mal não o visita por acaso, antes vem-lhe de dentro. E é esse mal que lhe dá conteúdo. Iago, como viu Goddard, está sempre em guerra. E é essa permanente mobilização contra o inimigo que lhe assegura a vitalidade: Otelo (e o desejo de o destruir) torna-se tudo para Iago porque a guerra é tudo para ele. Não admira, assim, que Iago se cale depois de consumados os seus planos destruidores: sem guerra, ele apaga-se – ou, nas palavras de Harold Bloom: "Othello was everything to Iago, because war was everything; passed over, Iago is nothing, and in warring against Othello, his war is against ontology". O vazio ameaça Iago e, ironicamente, são aqueles que ele mais odeia que o salvam de ser engolido pelo nada. A sua nulidade só se preenche de maldade e esta precisa do inimigo para se alimentar. Por isso soa tão certeira a evocação que Goddard faz da sugestão de Arkady Dolgoruky (em O Adolescente, de Dostoiévski) de que talvez a aranha ame a mosca que apanhou na teia. Também Iago tem de amar diabolicamente Otelo e Desdémona.

  O vazio que ameaça Iago não é, porém, o de Eichmann. Bem pelo contrário. A maldade de Eichmann constrói-se precisamente do lugar vazio que nele encontra, um lugar que poderia ser preenchido por ela como por qualquer outro acidente que lhe tivesse acontecido. De certo modo, é precisamente esse acaso, essa susceptibilidade de ter sido daquela maneira como poderia ter sido de outra completamente diversa, que constituem nele a maldade propriamente dita. Não assim com Iago. Se precisa de um objecto para ganhar direcção e caminhar, a sua maldade tem verdadeira substância, tem corpo próprio. É verdade que não chegamos, não podemos chegar, a conhecer esse monstro que por detrás do monstro se esconde e dentro do monstro vive. Mas afinal é isso mesmo que torna assustadora a escuridão: a ideia de que não conseguimos descortinar o que nela se oculta, sabendo, no entanto, que é algo maligno e que, embora não o vejamos, está lá sem dúvida pronto para nos apanhar.

Vivo depois de morto

  No videoclip “Thriller” (John Landis/Michael Jackson), Michael Jackson e a namorada são ameaçados por uma pequena multidão de zombies. No instante em que estão prestes a ser apanhados, a rapariga encara Michael e descobre que este também se tornou um morto-vivo. Ao grito de choque e terror segue-se uma coreografia dos zombies, após a qual a perseguição da moça é retomada.

  O que é um zombie? Partindo de uma leitura de Hegel, responde Zizek ("Discipline between Two Freedoms – Madness and Habit in German Idealism") que são criaturas regidas por (ou feitas de) hábito puro, cujos movimentos são mecanizados e repetidos de tal modo que não há nelas qualquer espaço para liberdade ou criatividade: trata-se do hábito anterior ao pensamento e à consciência: "are they not figures of pure habit, of habit at its most elementary, prior to the rise of intelligence (of language, consciousness, and thinking)?". Isto ajuda a perceber porque são sempre os zombies alguém que conhecemos antes enquanto seres humanos normais, surgidos agora como criaturas aberrantes que nos perseguem maquinalmente: o maior arrepio que nos provocam nasce precisamente de percebermos que aqueles seres estranhos são afinal alguém que nos era próximo. Esta revelação do familiar por detrás do bizarro, contudo, não nos deveria surpreender, pois, ainda segundo Zizek, somos todos zombies ao nível mais elementar da nossa identidade humana: as actividades mais elevadas e livres que praticamos só podem ter lugar se estiverem fundadas em hábitos-zombie perfeitamente interiorizados. Assim, não poderíamos usar livremente a linguagem, por exemplo, se não nos tivéssemos já habituado a utilizá-la de tal forma que aplicamos cegamente as suas regras, usamos expressões já tão mecanizadas que nem sequer lhes atribuímos o seu significado literal, etc. Nesta lógica hegeliana, com a sua mecanização e a sua automaticidade, o hábito é a base da liberdade.

  É precisamente como momento de liberdade que a dança nos aparece: como lugar onde o improviso, a rebeldia e a expressão do carácter único da identidade pessoal encontram uma linguagem para acontecerem. A verdadeira dança, porém, só pode existir na base de uma repetição de movimentos até à mecanização, de uma interiorização de passos até à habituação.

  O que é uma coreografia, no fim de contas, senão uma dança-zombie? O que aí tem lugar, afinal, é uma emergência dos hábitos, a exibição da mecanização pela mecanização, da repetição pela repetição. Na coreografia, o hábito não serve o improviso – ao invés, ele aparece como fim de si mesmo. O executante da coreografia é um zombie incapaz de ir além dos movimentos cuja repetição ele interiorizou de tal modo que se transformaram para ele em correntes.

  É natural que Michael Jackson se torne um zombie para executar a sua coreografia. Porque é precisamente uma demonstração de movimentos tornados mecânicos, gestos programados, o que se vai seguir. Não a liberdade, mas o seu esqueleto. Mas a sentença pode ser invertida: é igualmente natural que, umas vez zombie, os seus movimentos se limitem ao coreografado. Porque, enquanto zombie, ele não será capaz de qualquer gesto elevado, i. e., criativo, livre.
  É depois de constatarmos isto, todavia, que podemos verdadeiramente perceber como pode chegar a ser livre o dançarino. Falstaff (Shakespeare, Henry IV, primeira parte) garantia que a encenação da morte é a maior demonstração de vida (“to counterfeit dying, when a man thereby liveth, is to be no counterfeit, but the true and perfect image of life indeed”). Os zombies são comummente apresentados como mortos-vivos: ora, é precisamente a morte de um zombie que, no fim de contas, está na base da vida. Só pela mecanização cega e obtusa de gestos sem vida seremos capazes de inovar, porque só aprendendo a respirar poderemos viver. Assim como a poesia só é possível para quem saiba falar – e, portanto, a liberdade das palavras só é possível para quem viva na sua prisão –, também aquele que dança só chega a ser livre depois de ter amarrado o seu corpo pelo hábito. Porque também o corpo não sabe ser livre e tem de aprender. Porque só repetindo até à exaustão se pode chegar ao irrepetível. Porque só depois de sabermos o caminho poderemos passear onde nunca ninguém caminhou, dar o passo que ainda ninguém deu.