Beleza morta

  Na história de Branca-de-Neve, quando os anões tomam Branca-de-Neve por morta, acabam por deixá-la num esquife até o príncipe surgir.

  Como explicar a opção dos anões, perante a normalidade de enterrar os mortos? Na versão da Disney (Snow White and the seven dwarfs), a justificação para manterem Branca-de-Neve junto de si é a de que ela era tão bonita que não foram capazes de a enterrar ("...so beautiful, even in death, that the dwarfs could not find it in their hearts to bury her..."). 

  Resulta especialmente irónico este fundamento quando nos lembramos de que a beleza é, nas pessoas, tão perecível quanto subjectiva. Aos anões custa separarem-se de Branca-de-Neve, não conseguem deixá-la partir, mas agarram-se justamente àquilo que nela mais está, em teoria, condenado a desaparecer. Nada é tão efémero nos seres humanos como a aparência, porque ela vive da juventude, e esta só pousa no passado. Os anões parecem descortinar no rosto da sua adorada, todavia, um cariz diferente: o grau da sua pulcritude é tal que lhe acrescenta algo em qualidade, tornando-a perene – uma tal beleza não perecerá.

  O que se segue parece uma confirmação de que a beleza mora nos olhos de quem a vê. Com efeito, é esta adoração dos anões que verdadeiramente sustenta Branca-de-Neve, já que, na sua posição de meros espectadores do quadro estético oferecido pela moça, acabam por fazer mais por ela do que o príncipe que a vem a beijar. É a posição deles a que exige mais fé, porque é essa a mais absurda: a sua decisão é tomada sem base racional. Com tudo para acreditarem morta Branca-de-Neve, eles recusam despedir-se dela. Acreditam numa beleza como nenhuma outra: uma que não esvanece nem se perde. Uma beleza que perdura. A sua fé é tão louca quanto sólida, tão irracional quanto admirável. E esses mesmos olhos agarrados à beleza da jovem abdicam de a enterrar, mantendo-a na única casa em que pode morar a aparência: a superfície. Ela pode assim perdurar nos olhos de quem a vê, de quem a quer ver para sempre.
  A perenidade da moça, todavia, promete somente a imobilidade. À morte de Branca-de-Neve só falta o rosto: ela não respira, não fala, não gesticula. Já não tem qualquer interacção no mundo, é quase um mero objecto, um cadáver incapaz até de procriar. A beleza a que os anões se dedicam e na qual depositam a sua fé faz-se só de rosto, não de vida. Parecem adorar, não uma beleza morta, mas a beleza da morte. De resto, é fácil notar a coerência da sua postura: incapazes de a enterrar por a verem tão bonita, querem mantê-la à superfície, junto deles, onde podem seguir admirando-a eternamente. Uma tal beleza, assim o crêem, é seguramente eterna – mas, no fim de contas, se ela não pode morrer, é porque não está viva.
  Mesmo depois do seu despertar, o destino da jovem não parece capaz de inverter estes juízos. Uma vez acordada, ela desaparece com o príncipe para um castelo de onde nada mais sabemos deles e onde, supomos, terão vivido felizes para sempre. Que outro eufemismo para a morte conhecemos mais claro que o de uma prometida felicidade eterna, sem peripécias, dúvidas ou cansaço? Muito mais viva é a Cinderela de Jerome K. Jerome ("On the disadvantage of not getting what one wants"), que, depois de uns meses de felicidade com o seu príncipe, sofre as agruras de uma vida no palácio para a qual não foi fadada e sonha retornar à sua cozinha e aos seus labores domésticos. Não admira assim que Branca-de-Neve desapareça para um castelo situado num lugar que não podemos localizar, que está fora do mundo. Manter-se por aqui significaria continuar a viver, com tudo o que vai aí implicado: dias tristes, infelizes, entre outros de alegria; significaria, enfim, poder morrer. Em vez disto, ela "acorda" para desaparecer, acorda para mostrar que não lhe é mais possível acordar verdadeiramente,
  As nuances do destino de Branca-de-Neve sugerem-nos igualmente dúvidas sobre o suposto fracasso da Rainha Má, sua madrasta. Podemos desde logo perceber porque precisa esta de se transformar numa bruxa (i. e., numa velha feia e sinistra) quando resolve deixar a princesa naquele estado de sono perpétuo. Se o espelho lhe devolve Branca-de-Neve quando a Rainha se desloca até ele, isto tem de significar que Branca-de-Neve é a única hipótese de beleza da Rainha: quando pergunta pela maior de todas as belezas, é-lhe devolvido o rosto da moça. Oferecendo-lhe como reflexo este rosto, o espelho ameaça a Rainha com a eternidade de uma beleza que não desaparece nem se atenua – uma eternidade fora da vida. O que a madrasta faz ao adormecer Branca-de-Neve é retirar do plano da vida a beleza desta, tornando-a coisa perene, muda e imóvel: uma estátua. Se a Rainha quer viver, se pretende continuar a falar, agir e a mover-se no mundo, tem então de abdicar da beleza à qual quer retirar o espírito. Também ela, como os anões, reconhece no rosto da princesa uma graça duradoura, que não esvanece. Se quer escapar à perenidade do que não pode morrer e por isso não tem vida, ela tem de abdicar dessa beleza fatal que encontra no reflexo e tornar-se velha e feia, só lhe restando viver como coisa perecível, deteriorável e imperfeita. 
  Desta perspectiva, ao contrário do entendimento mais comum e apressado, a Rainha não quer ser a mais bela – ao invés, é precisamente esse o seu terror. Ela não se torna uma bruxa velha e feia para conseguir a pulcritude, mas sim para fugir desta. O que ela quer é viver. Branca-de-Neve é a mais bela, mas o preço disso é o de possuir uma graça perpétua, sem acontecimentos, objectivos ou interrupções – sem um fim. A Rainha não deseja isso, mas sim a certeza de que vai morrer um dia – ela quer saber que está viva. E assim o seu gesto criminoso é talvez egoísta, mas compreensível, porque é afinal o de se agarrar à vida – não a de uma permanência paralisada, mas antes a de uma efemeridade cheia de significado humano. Não tanto sequer a vida, mas sim a vitalidade. O seu plano é então o de deixar a princesa esgotar a beleza vegetativa que lhe cabe e guardar a vida animada para si. Consegue o que procura, de certo modo, até ao limite: vem mesmo a morrer. Mas por aí prova que estava viva.
  Surge agora com outra clareza a oposição entre os destinos das duas mulheres. Branca-de-Neve acordou mas é difícil ou impossível dizer que despertou verdadeiramente: é, com efeito, duvidoso que esteja viva, se a esta expressão quisermos atribuir algum significado humanamente reconhecível.  Já a bruxa morreu, mas de um modo que lhe permitiu provar definitivamente que chegou a viver. Esta contraposição é levada a um extremo gráfico na versão dos Irmãos Grimm ("Schneewitchen"), onde a Rainha termina os seus dias condenada a dançar com uns sapatos vermelhos até morrer. Não podia ser mais óbvio o contraste visual oferecido neste final tão grotesco: a Rainha mexe-se, literalmente, até morrer, enquanto Branca-de-Neve pode viver imóvel. Mas aquela morre porque se move – é mesmo a a sua vitalidade que a mata – e esta vive porque pára – é a imobilidade que a mantém. Uma mexe e morre porque está viva. A outra deixa-se quieta e permanece porque está morta.

O espelho escondido - Branca-de-Neve e o amor

  No episódio "Fruit of the poisonous tree" (Bryan Spicer), da série Once Upon a Time, o génio, apaixonado pela Rainha Má, encontra-se com a lâmpada mágica na mão e um desejo à disposição. Formula então o pedido de estar sempre com a sua amada, poder vê-la em todos os momentos ("I wish to be with you forever, to look upon your face always, to never leave your side"), e acaba por se tornar no espelho da Rainha.
  No livro La Lenteur, de Milan Kundera, há um sujeito cuja posição parece corresponder à do génio transformado em espelho. Immaculata é uma mulher que se despe sem qualquer pudor diante de um homem (sempre identificado como cameraman) e com uma total indiferença por este. Ao que parece, o homem é tão insignificante como uma cadeira: ele é "um não olho, uma não-orelha, uma não-cabeça” ("un non-oeil, une non-oreille, une non-tête"). Ela consegue tirar a roupa sem vergonha porque é como se ele não a visse, como se não estivesse ali para a ver. Porque este homem a ama e existe em perpétua adoração por ela, ela parece ser tudo o que ele vê, e parece vê-la em todos os momentos – como se fora o seu espelho.

  Sartre dizia que não conseguimos ver os olhos de alguém quando olhamos essa pessoa directamente – já que então o olhar da pessoa esconde os seus olhos (L'être et le néant). O mesmo sucede com o espelho: também aí não vemos a superfície e sim o que nela está reflectido. Também o espelho, portanto, tem um olho para nós oculto quando o olhamos. Neste caso, todavia, não é o olhar do espelho que esconde o olho, pois não existe ninguém na superfície, ou atrás dela, para nos ver; é antes aquilo que o espelho vê (nós mesmos) que esconde os olhos que nos vêem. Ou seja, é o objecto – nós – e não o sujeito – que não existe – aquilo que esconde o espelho do nosso olhar.

  Immaculata despe-se diante do cameraman como a Rainha diante do seu espelho, confirmando-se assim que o espelho "é a máquina de filmar mais antiga do mundo" (Gonçalo M. Tavares, O Dicionário do Menino Andersen). Está ali apenas um olho para ver Immaculata, não há ninguém por detrás dele. Por outro lado, esse olho apenas a vê a ela. Quando olhamos um espelho, vemos o que o espelho vê, porque o espelho é apenas um olho e nada mais. Por isso, não se pode verdadeiramente dizer que Immaculata ignora o seu cameraman, que não o conhece ou não o vê. Bem pelo contrário: ela conhece-o inteiramente. Porque se só conhecemos verdadeiramente alguém quando conseguimos ver o mundo através dos seus olhos, então esta mulher conhece inteiramente o seu cameraman, já que, no fim de contas, ela é tudo o que ele vê. Assim, o facto de se ver apenas a si própria quando está diante dele significa, afinal, que ela o conhece melhor que ninguém. Porque, em suma, o cameraman é um espelho para ela. Dizer, como diz o narrador de La Lenteur, que ele é um "não olho" vem a significar que ele é apenas um olho e nada mais. Assim, se Immaculata se despe sem preconceitos diante do seu cameraman, é porque, em certa medida, ele é realmente um "não-olho", já que o seu olho está escondido. Só que uma vez que a sua posição é a de um espelho, não é o seu olhar que lhe oculta os olhos, e sim aquilo que ele olha: a própria Immaculata. No fim de contas, se esta se despe diante dele como se não o visse, é porque ela está, na verdade, a despir-se apenas diante de si mesma, pois colocou-se a si própria diante dos olhos dele.

  O génio obteve o que queria, o seu desejo foi literalmente concretizado. Já o cameraman de La Lenteur sofre por concretizar o seu: ele quer deixar aquela posição de mero espectador, pretende que Immaculata o veja, note que ele está ali. Quer aparecer.

  Na versão dos Irmãos Grimm deste conto popular, quem é a Branca-de-Neve? Ela surge para a Rainha quando esta pergunta ao espelho quem é a mais bela em todo o reino. Uma vez que a Rainha se identifica com a mulher mais bela (e, mais obviamente, uma vez que ela se põe diante de um espelho...), ela espera que o espelho lhe responda devolvendo a sua própria imagem. Ora, sucede que o espelho lhe responde identificando a Branca-de-Neve. O que isto tem de significar, e nunca tem sido notado, é que a Branca-de-Neve, afinal, é o reflexo da Rainha. Um reflexo, sem embargo, com o qual ela não se consegue identificar e que rejeita. A Rainha odeia a Branca-de-Neve na medida em que não quer identificar-se com ela. O que, dito de outro modo, significa que a Rainha luta por se separar daquilo que encontra no espelho. Tudo isto vem a resultar, a final, numa verdade relativamente simples de extrair: é o ódio da Rainha que dá vida à Branca-de-Neve, já que sem ele esta seria apenas uma imagem daquela e nada mais. Se a Branca-de-Neve existe é apenas porque a Rainha a expulsou do seu espelho.

  O que quer o cameraman de Immaculata? Poderia querer o seu amor, mas isso afinal não lhe basta, visto que ele próprio ama-a e sabe o que isso significa: ela existe como objecto para ele, mas um objecto que preenche todo o seu mundo, esgota o seu campo de visão. Ora, ele quer também aparecer diante dela, quer que ela o veja e, portanto, quer também ser um objecto para ela. Contudo, isto parece só poder ser concretizado de uma maneira: ele quer ser para Immaculata o mesmo que a Branca-de-Neve é para a Rainha.

  Já sabemos que a posição do cameraman corresponde à de um espelho diante do qual Immaculata se olha. Ora, se assim é, enquanto ela se identificar com aquilo que encontra no olhar dele, ela vai apenas ver-se a si mesma e nada mais, já que, como referimos, aquilo que o espelho olha oculta o(s olhos do) próprio espelho. Por isso, se o cameraman quer aparecer diante de Immaculata, se se quer separar do espelho em que foi condenado a viver, e, ao mesmo tempo, ser o objecto que os olhos de Immaculata encontram quando se procura a si mesma (pois assim sabe que ela sempre acabará por vir ter ao seu encontro), então ele tem de aparecer diante dela como a Branca-de-Neve diante da Rainha: tem de ser o reflexo que ela rejeita, com o qual ela não se identifica e que, portanto, odeia.

  É por querer que Immaculata venha ao seu encontro que o cameraman precisa que ela o rejeite. É porque a ama que precisa que ela o odeie.

O espelho em que posso confiar

  No conto "Round the Circle" (O. Henry), Sam Webber monta o seu cavalo e parte numa viagem para comprar ovelhas para o seu rancho. Antes de sair, menospreza Martha, a sua mulher, e o seu prazer pela leitura, dizendo que ela devia antes cuidar melhor das roupas que ele veste – respondendo assim aos comentários dela sobre ao seu mau arranjo. Sam vem a perder-se durante a viagem e, sozinho à noite, sente a falta do rancho, da mulher e do filho. Arrepende-se de todas as ocasiões em que desdenhou Martha e os seus afazeres, prometendo que daí em diante será um pai e marido muito mais atento e carinhoso. Mas depois de encontrar o caminho de volta lança mais um comentário depreciativo à mulher mal a vê.

  Conta Séneca que "[h]ouve uma vez um homem que se queixou a Sócrates de nunca ter tirado proveito das suas viagens. 'Não admira!' — respondeu o filósofo. 'Viajaste sempre na companhia de ti próprio!'" (Cartas a Lucílio, XVII-III. 104.7-8). Essa não é a viagem de Sam Webber. O conto termina com a ideia de que "Sam had traveled round the circle and was himself again." Porque afinal Sam viajou para longe de si mesmo. A casa que ele deixou não foi apenas o lugar que ele habita, mas também a pessoa que ele é. Sam foi ser outro para longe dali. Ao contrário daquele homem que Sócrates repreendeu, Sam abandonou-se a si próprio quando saiu de casa.

  É esta separação de si mesmo que permite a Sam ver-se com outros olhos – os olhos de um outro. A viagem de Sam é assim verdadeiramente extraordinária: é como se ele tivesse passado para o outro lado do espelho, como se se tivesse colocado no lugar do seu reflexo, e, ao olhar de volta para onde estava, se descobrisse a si mesmo ali ainda, no lugar original.
  Ao regressar ao seu lugar de origem, contudo, Sam não pode trazer consigo os olhos estrangeiros que utilizou para se ver a si mesmo quando se afastou de si próprio. Parece ser essa a sua tragédia. Mas há também uma outra, mais profunda: agora que está de volta, ele não sabe sequer que já não tem esses olhos. Já não se lembra deles. Porque só sabemos verdadeiramente que estamos a ver as coisas com outros olhos enquanto o fazemos. Sem nos colocarmos no lugar de um ponto de vista, não o podemos conhecer. Todo o ponto de vista que não ocupamos é um ponto cego para nós. Por isso, quando Sam torna a casa, quando volta a este lado do espelho, ele já não se vê com aqueles outros olhos; e já esqueceu o que viu com eles.

  Assim, a lição deste conto poderia ser a de que se é verdade que, separando-nos de nós mesmos, podemos ver-nos com os olhos de um outro, com todas as vantagens que daí podem decorrer, é também verdade que acabamos sempre por voltar a nós próprios e, nesse momento, estamos iguais ao que éramos no início. A armadilha do ponto de vista é afinal essa: não tanto a de que nunca podemos abandonar o nosso ponto de vista, o nosso lugar; mas sobretudo a de que, mesmo quando conseguimos abandoná-lo por um tempo, ao voltarmos a ele, é como se nunca o tivéssemos deixado. Por isso, no fim de contas, nunca o deixamos verdadeiramente. Porque uma viagem só é real se dela regressarmos estrangeiros. Se ao tornarmos ao lugar do nosso ponto de vista, porém, é tudo tão familiar como no início – então tudo se passa como se não tivéssemos chegado a partir.

  Talvez por isso precisemos dos olhos de um verdadeiro outro, i. e., de alguém que é sempre um outro para nós, que ocupa sempre o lugar do nosso ponto cego, o lugar onde os nossos olhos nunca estão e que, por isso, consegue a perspectiva que nós nunca poderemos conseguir: só esses nos podem mudar verdadeiramente.
  Se assim é, porque não conseguiram os olhos de Martha mudar Sam? Provavelmente porque Martha é já um outro demasiado próximo – tão próximo que deixou de ser um outro verdadeiro. Um outro deixa de o ser verdadeiramente quando se torna familiar. Assim, é natural que Sam tenha precisado de se afastar. E não apenas de se afastar, mas até mesmo de se perder, i. e., de sair de todo e qualquer lugar situado, de todo e qualquer lugar que ele pudesse arrumar. Quando sai de casa, ele passa a estar fora de tudo isso, está no estrangeiro da sua existência, pelo simples facto de não saber onde está. E teve de se afastar assim porque só deste modo poderia chegar a colocar os olhos de um outro.
  Os olhos de Martha já não lhe oferecem esse lugar estrangeiro. Porque embora ela veja Sam com olhos estrangeiros, ele não consegue ver-se assim através dos olhos dela. Martha é-lhe já demasiado familiar, a ponto de podermos dizer que ela é como um espelho para Sam. Porque perante um espelho, nós temos a oportunidade de nos vermos a nós mesmos como um outro nos vê. Um espelho é a oportunidade de nos tornarmos um estrangeiro a olhar-nos. Mas os espelhos não nos são todos iguais. Na nossa relação com um espelho, nós moldamo-lo, adaptamo-lo ao nosso gosto. A história do que a Rainha Má (madrasta da Branca-de-Neve) faz com o seu espelho não é senão uma representação disso mesmo. E quando isto acontece, aquela oportunidade de nos vermos com olhos estrangeiros morre, deixa de ser real: porque, mais ou menos inconscientemente, nós seleccionamos o que vemos no espelho, do mesmo modo que (ou precisamente quando) escolhemos como nos apresentamos diante dele. Nunca aparecemos nus diante de um espelho. Rectius: Mesmo quando aparecemos nus diante do espelho, ele devolve-nos vestidos (como acontece no conto "As Novas Roupas do Imperador", de Andersen). Oferecemos a nossa nudez, e, em troca, pedimos que ele nos vista. Mas somos nós mesmos que assim nos traímos. Porque espreitamos através de olhos estrangeiros, mas continuamos a ver com os nossos – como se apenas tivéssemos colocado uns óculos sem lentes. Como se vestíssemos a máscara de um estranho, continuando a espreitar por detrás dela com os nossos olhos.
  Martha tornou-se para Sam um espelho desse género. Porque ela olha-o com olhos estrangeiros, mas ele não se vê a si mesmo através dos olhos dela. Ela é já um espelho demasiado familiar para ele. Por isso, indirectamente, podemos retirar uma recomendação final muito prática deste conto: devemos renovar os nossos espelhos periodicamente, de modo a evitar que eles se tornem demasiado familiares para nós. Porque só poderei verdadeiramente confiar num espelho que no lugar do meu reflexo me mostre um estranho.

O esconderijo do espelho - "The Masks" (Ida Lupino)

  No episódio "The Masks" (Ida Lupino), da série The Twilight Zone, Jason Foster, um moribundo, é visitado pela filha, o genro e os dois netos. Os quatro são pessoas desprezíveis e estão ali apenas na esperança de que o velho morra, de modo a poderem receber a herança. Foster insulta-os e confonta-os sem se conter. Ameaçando-os de os deserdar, convence-os a usarem umas máscaras hediondas até à meia-noite desse dia. Diz-lhes que as máscaras, horrorosas como são, adequam-se inversamente à personalidade do seu utilizador: representam o contrário do que a pessoa é. A descrição que Foster faz da personalidade indicada para cada máscara, todavia, torna claro que o que se passa é precisamente o oposto: as qualidades negativas que ele atribui a cada máscara são, de facto, aquelas que reconhecemos nos membros da família. Ele próprio entra no jogo, pondo a máscara da morte – o inverso do que ele supostamente mais teria neste momento: vida. Depois da meia-noite, todos descobrem que os seus rostos se modificaram e assumiram a forma da máscara que haviam posto. Foster, por sua vez, está morto.

  Há uma evidente lição de moral aplicada aos familiares de Foster, mas um olhar mais atento pode mostrar-nos que este não será porventura o ser humano ideal cujo exemplo os outros deveriam ter seguido. Podemos concordar que ele não tem uma personalidade detestável, como os seus visitantes, mas isso, vendo bem, é porque ele não tem personalidade nenhuma. A sua máscara era a da morte e, quando é retirada, podemos dizer que ele sofreu o mesmo destino que os outros, visto que morreu (tendo também sido forçado a adequar-se à sua máscara). Só que o seu rosto está igual, não houve mudança: ele, de facto, nunca viveu, e, por isso, nenhuma mudança faria sentido. O seu rosto já trazia o vazio da morte quando ele estava vivo. Nunca viveu como vive uma pessoa, foi sempre uma pessoa sem persona. Tudo o que dele conhecemos construiu-se na crítica aos outros, à sua família. Viveu apenas devolvendo-lhes o que eles eram, confrontando-os sem subterfúgios com o que eles lhe mostravam ser. Ele foi apenas, portanto, um espelho para os outros, apareceu sempre como mero reflexo do que os outros eram. E cumpriu o seu papel na perfeição, pois o encontro dos outros consigo obrigou-os a verem o que eram verdadeiramente. O que surpreende, em suma, é que ele teve de ser menos que pessoa – não pôde chegar a ser pessoa, não pôde ter uma persona própria – para poder ser juiz de pessoas.

  O pecado da família de Foster foi o da cegueira deliberada: não queriam ver-se a si mesmos, encarar a sua fealdade, experiência que os teria forçado a mudar. Por isso, por não quererem ver um espelho que, abertamente, lhes mostraria a verdade de si próprios, essa confrontação teve de ocorrer disfarçadamente: o espelho onde se confrontaram apareceu escondido nos olhos de um outro. E foi através do espelho dos olhos de um outro que puderam finalmente ver-se a si mesmos.

  O caso da neta – Paula –, podendo parecer que contraria o que aqui se diz, é na verdade um perfeito exemplo disto mesmo. Paula era extremamente vaidosa, estava permanentemente a ver-se ao espelho. Poderia pensar-se então que o que dissemos sobre a família de Foster não se lhe aplica: ela não temia o seu reflexo; pelo contrário, procurava-o em todos os momentos. Esta não é, no entanto, a leitura mais correcta do caso. Porque o olhar que Paula procurava no seu espelho era o seu próprio olhar. Paula não tinha consciência de que o espelho verdadeiro é aquele que nos devolve o olhar de um outro, aquele que nos mostra como somos vistos por um terceiro. Paula escondeu sempre esse olhar de um outro atrás do seu próprio olhar e, por isso, nunca se viu ao espelho verdadeiramente até ao momento em que o olhar de um outro forçou nela esse confronto consigo mesma.

  É precisamente este jogo de espelhos e reflexos, de resto, que é traduzido no discurso de Foster sobre as máscaras. Com efeito, quando ele descreve as máscaras como adequando-se perfeitamente ao utilizador cuja personalidade seja o inverso da descrição que lhe cabe, há uma verdade profunda neste sarcasmo, que agora podemos compreender: isto é afinal tão correcto como dizer que o nosso reflexo no espelho, precisamente na medida em que é o inverso simétrico do que lhe apresentamos, é aquele que para nós é mais adequado. Porque, no fim de contas, se a Rainha Má, madrasta da Branca-de-Neve, tem razão em desconfiar do outro que o espelho lhe apresenta no seu reflexo, os personagens de "The Masks" aprenderam a lição inversa: no outro que o espelho nos devolve, somos nós mesmos que nos escondemos.

Bergman do outro lado do espelho - Sartre e 'Persona' (Ingmar Bergman)

Um esboço do que fui pensando sobre Persona (Ingmar Bergman) pode ser encontrado aqui.