A solidão das estátuas

  Popper disse de Sócrates que ele "era livre porque o seu espírito não podia ser subjugado; era livre porque sabia que não lhe podiam fazer mal algum" (Sokrates war frei, weil sein Geist nicht unterjocht werden konnte; er war frei, weil er wußte, daß man ihm nichts anhaben konnte: "Kant und Sokrates", in Auf der Suche einer besseren Welt).

  Apesar de condenado, apesar de morrer envenenado, Sócrates é indestrutível, porque é livre. Ele próprio deixa-se matar e recusa fugir, porque sabe que não o poderão destruir. Mas a sua liberdade está precisamente em sabê-lo. Se não lhe podiam fazer mal algum, é porque ele sabia isso mesmo. Sócrates não se resumia ao seu corpo, aos seus desejos ou às suas dores. Tudo isso era algo que lhe acontecia, mas não algo que o definisse. Por isso os estóicos o tomaram como modelo (muito embora não tenham sido os únicos).

  É o despertar de uma consciência próxima desta que tem lugar no livro The Awakening, de Kate Chopin. Edna Pontellier, a protagonista, acorda lentamente, depois de muito tempo adormecida nas personagens de mãe e mulher casada. Por contraposição, a sua amiga Adèle Ratignolle, por exemplo, é uma mulher que se resume aos papéis que desempenha. Não é senão a mulher do seu marido, não é senão a mãe dos seus filhos. Da devoção que dirige à sua família não sobra nada que seja só ela, sem relação com qualquer outra pessoa. Pelo contrário, mesmo no trato com amigos e conhecidos ela limita-se a projectar os seus papéis. Por isto, ela não pode compreender Edna quando esta lhe diz que poderia sacrificar tudo o que tem pelos filhos – incluindo a vida –, mas nunca poderia sacrificar-se a si mesma:

  “'I would give up the unessential; I would give my money, I would give my life for my children; but I wouldn’t give myself.' (...)

  “'I don’t know what you would call the essential, or what you mean by the unessential,” said Madame Ratignolle, cheerfully; “but a woman who would give her life for her children could do no more than that—your Bible tells you so. I’m sure I couldn’t do more than that.'

  “'Oh, yes you could!' laughed Edna."

  Edna poderia perfeitamente morrer pelos seus filhos sem se sacrificar a si mesma. Adèle não o poderia fazer, por uma razão: por não saber que poderia, de facto, fazê-lo. Tal como Sócrates pôde deixar-se matar porque sabia que nunca lhe poderiam fazer mal. E só o facto de o saber torna isso verdade.

  No caso de Sócrates (tal como no de Kant, aceitando o paralelismo que Popper estabelece entre ambos), esta consciência que me torna mais forte que o meu corpo e a minha vida é uma consciência ética. É precisamente pela minha assunção de um sentido de valor que eu me ligo a algo que vale sem condições ou limites. É na consciência de que estou certo que me torno infinito e, portanto, imortal.

  O caso de Edna apresenta, por assim dizer, uma outra pureza. A consciência pela qual ela deixa de estar sujeita a limitações não é ética, mas uma pura consciência de liberdade. É por essa consciência que ela se liberta das suas personagens de casada e de mãe. Quando se observa a si mesma nesses papéis, Edna reconhece-se, mas não se identifica. São isso mesmo: papéis que ela assume, mas que não a resumem, não são o que ela é. E assim Edna liberta-se.

  Mesmo o seu amor por Robert é, de certo modo, coerente com este modo de estar. Quando a senhora Reisz lhe pergunta porque ama Robert, ela responde: 

  “Why? Because his hair is brown and grows away from his temples; because he opens and shuts his eyes, and his nose is a little out of drawing; because he has two lips and a square chin, and a little finger which he can’t straighten from having played baseball too energetically in his youth. Because...”

  “Because you do, in short,” laughed Mademoiselle.

  Todas as razões que Edna dá para amar Robert são muito obviamente não-razões. São razões que existem apenas para dar corpo à verdadeira razão que nelas mora. Edna ama Robert pelo que ele é; não porque ele seja concretamente de um certo modo, mas porque o é, por sê-lo. Ama, portanto, não o que ele é, mas sim o que ele é. Ama-o porque o ama, um amor sem razões, um amor que só se justifica com razões que não são razões, porque todas elas só podem referir coisas que existem em Robert sem o resumirem, sem o definirem, sem que delas possamos dizer "Robert é isto e nada mais".

  A liberdade, por vezes, dá a Edna tonturas e surge uma ou outra hesitação pelo caminho. Mas a sua vitória é a de aceitar a sua liberdade. É isso a autonomia. É isso a independência. Ambas só se ganham com a coragem de aceitarmos a liberdade de não sermos aquilo que os outros vêem em nós.

  O caminho de Edna é o de rebeldia. Mas é um caminho cujo sentido é aparente apenas ao início: tem o sentido de comprovar, de algum modo, a liberdade que Edna acaba de descobrir. Inevitavelmente, porém, acaba por se tornar evidente que esse é um caminho tão absurdo como o de se manter junto da sua família. De facto, ela poderia ter permanecido junto do marido e continuar em liberdade, apenas por se saber livre. E mesmo o seu amor por Robert é algo que um dia vai esvanecer e desaparecer, deixando-a intacta: “There was no human being whom she wanted near her except Robert; and she even realized that the day would come when he, too, and the thought of him would melt out of her existence, leaving her alone.” A sua solidão é a de uma estátua: não precisa de companhia nem apoio para se manter de pé.

  A morte de Edna – abandonando-se nua no oceano, até perder as forças – é a aceitação final da sua liberdade. A tranquilidade com que se perde no mar é a de quem sabe que aquilo que tanto a assustava – quando ainda não sabia nadar – não lhe pode, na verdade, fazer mal algum. Edna já é imortal e por isso pode finalmente morrer em paz – a única paz que lhe é possível atingir: a que encontrou dentro de si mesma.

The danger of (not) buying a new tie - "The Case of Mr. Pelham" (Alfred Hitchcock)

  No episódio "The case of Mr. Pelham", da série Alfred Hitchcock Presents, Albert Pelham é um contabilista preocupado com a existência de um possível duplo que parece estar a querer tomar-lhe o lugar. Esse outro apodera-se dos seus hábitos e das suas rotinas e como que começa a levar a cabo o seu quotidiano por si. Em conversa com o seu psiquiatra, Pelham acaba por ter a ideia de fazer mudanças. Muda a assinatura, compra uma nova gravata. O outro não desaparece, porém, e, finalmente, Pelham e ele encontram-se frente a frente, perante o olhar espantado do seu mordomo. Quando este é instado por ambos a apontar qual deles é o verdadeiro, o duplo chama a atenção para a gravata que Pelham traz: uma gravata que o verdadeiro Albert Pelham nunca compraria. O mordomo dá-lhe razão e o "nosso" Albert Pelham perde, ao que tudo indica, a batalha.

  Embora pareça haver simplesmente dois Pelhams, uma leitura mais cuidada poderá levar-nos a concluir que o duplo não é verdadeiramente um "outro". Albert Pelham é, como o psiquiatra o descreve (e o próprio confirma), uma criatura de rotinas, de hábitos regulares, etc. Através do seu quotidiano uniforme, Albert Pelham criou um personagem: o personagem de si mesmo. Este personagem é a encarnação do seu ser-em-si (v. Sartre, L'Être et le Néant). Com efeito, este outro Albert Pelham é o que é e não pode ser outra coisa - não tem outras roupas, não tem outros hábitos, porque só aqueles cabem ao seu papel.

  Pela criação deste personagem, Pelham asfixiou-se como ser-para-si e, assim, afogou a sua liberdade. Identificou-se de tal modo com as suas rotinas que negou o nada que o separava de si mesmo, apagando-se como consciência capaz de se transcender a si próprio. Ele deixa assim de poder dizer que, como qualquer ser-para-si, é o que não é e não é o que é.

  Quando Pelham começa a notar que alguém – que não ele – leva a cabo as suas rotinas no seu lugar, isto não é mais do que o despertar do seu para-si adormecido, o retorno da capacidade de transcendência que ele fizera desaparecer. Basta lembrar que a consciência de si mesmo é, afinal, uma instância da transcendência que nós somos: o simples facto de eu me poder ter a mim mesmo como objecto (da minha consciência) separa-me de mim próprio, pois eu sou a consciência de mim. Assim, o que acontece com Pelham não é mais do que a tradução física e geográfica dessa experiência: ele separa-se literalmente de si mesmo ao retomar a sua consciência, i. e., ao voltar a ser um ser-para-si. Essa separação é inevitável, pois nada pode ser em-si e para-si em simultâneo. Foi Pelham, portanto, que se condenou ao criar o seu personagem. A morte da liberdade de Pelham pelos hábitos traz assim uma confirmação existencialista da sentença kantiana (contra Aristóteles): os hábitos impossibilitam a liberdade.

  É tarde demais para Pelham. Já não tem corpo, já não tem facticidade para poder concretizar a sua liberdade. Toda a facticidade que lhe poderia caber é agora do "outro", i. e., do seu em-si. Por isso, o gesto de liberdade (a mudança de gravata) está condenado ao fracasso. Se Hitchcock não fosse tudo menos moralista, esta história poderia ser um alerta para os perigos da má-fé: se insistirmos na identificação connosco mesmos e no desejo de nos tornarmos um em-si, corremos o risco de morrermos como liberdade. Não basta sermos livres: é preciso não esquecermos que o somos.

Zêuxis e Parrásio, ou A verdade da ilusão

  Plínio, o Velho, conta que Zêuxis e Parrásio entraram numa competição para ver qual deles era o maior dos pintores.

  Zêuxis pintou um cacho de uvas tão perfeito que os pássaros, convencidos de que as uvas eram verdadeiras, lançaram-se contra a pintura.

  Os pintores deslocaram-se então à casa de Parrásio para verem a pintura deste. Parrásio pediu a Zêuxis que afastasse a cortina e contemplasse a sua obra. Quando Zêuxis estendeu a mão para fazer isso mesmo, percebeu que a própria cortina era a imagem pintada.

  Reconhecendo-se enganado, Zêuxis admitiu a derrota.

  A vitória de Parrásio sobre Zêuxis mostra que a ilusão preferida ou desejada é aquela de que algo existe (por detrás da cortina), algo que não sabemos, porém, o que é.

  A ilusão de Zêuxis perde, portanto, porque ela passa por fingir algo que se está mostrar: o que se finge existir são as próprias uvas. O que se esconde é a irrealidade do objecto.

 Com a ilusão de Parrásio trata-se antes de sugerir que existe algo (ou a possibilidade de existir algo) que, na verdade, não está lá. Esta ilusão é a vencedora porque inventa um segredo.

  É claro que a cortina de Parrásio é ilusória e, de facto, não há segredo nenhum. Mas o importante é a sugestão de que algo se oculta: também com um segredo verdadeiro não sabemos o que se esconde. Este não saber é que alimenta a curiosidade – mas se assim é, tal significa que o que está do outro lado é indiferente, e, portanto, é o que menos importa (se é que importa de todo): importância tem apenas o próprio segredo, o estar escondido; o jogo essencial faz-se entre o esconder e o aliciar o véu para conseguir fazê-lo cair.

  De certo modo, a ilusão de Zêuxis é mais honesta, pois não sugere estar a esconder nada, não promete nenhum objecto misterioso. Ela exibe tudo o que tem: a aparência do objecto. Com a ilusão de Zêuxis, o que engana o observador são os seus próprios olhos, não tanto a imagem, visto que esta se oferece como o que é: uma imagem.

  Neste sentido, a ilusão de Parrásio parece traiçoeira, já que é ela a enganar o observador. E fá-lo na medida em que o transforma em investigador: a imagem da cortina oferece-se como segredo. Não se oferece como a imagem de um objecto, mas sim como a ocultação de um objecto (ou, porventura, como ocultação da imagem de um objecto).

  Assim, quando ambas as ilusões são desmascaradas, o que desilude na de Zêuxis é o facto de o objecto exibido não existir. Mas o observador deve apenas censurar-se a si mesmo, visto que não pode alegar que o quadro prometeu outra coisa que não a imagem do objecto – não se trata, aliás, de uma promessa, dado que a imagem já está efectivamente a oferecer-se como aquilo que é.

  É por isso, no entanto, que a ilusão de Zêuxis é falsa, pois ela não engana (que é o que deveria fazer, enquanto ilusão): é o observador que se engana a si mesmo.

  Já o quadro de Parrásio desilude (quando a ilusão é desmascarada) porque o objecto ocultado não existe, e não por não existir o objecto exibido (a cortina). Ou melhor: o que verdadeiramente desilude não é tanto o facto de não haver um objecto do segredo (uma coisa ocultada – ou a ocultada imagem de uma coisa), mas o próprio facto de não haver segredo, de este, afinal, não ser verdadeiro.

  A aparência do segredo é a da proibição, mas a sua força é a do apelo para a violação da proibição, para o rasgar do véu que se esconde. O segredo vive como promessa.

  O quadro de Parrásio exibe uma promessa. Na medida em que não há segredo, essa promessa revela-se falsa e, assim, a ilusão é verdadeira, porque engana (a verdade da ilusão é enganadora).

  Em suma, por ser honesta, a ilusão de Zêuxis é falsa; por ser enganadora, a ilusão de Parrásio é verdadeira. Por isso, a última é a vencedora.

  Esta vitória justifica-se também de uma outra perspectiva.

  A ilusão de Zêuxis não é aquela de que o humano se alimenta. Ela serve apenas os animais, não o homem – por isso, na lenda, ela engana os pássaros, não uma pessoa. Trata-se da ilusão de que as coisas existem, de que o mundo material é verdadeiro, tem essência – em suma: de que o objecto está realmente aí.

  Esta ilusão cartesiana, baseada no engano sobre a existência das coisas a partir da sua representação não é, porém, o que faz viver o humano. Porque o que o cativa não é tanto a possibilidade de o objecto exibido não existir, mas sobretudo a de existir um objecto oculto. É nisso, aliás, que se baseia o jogo da sedução: na promessa do objecto oculto. O que verdadeiramente atrai o homem não é a nudez exibida que não existe, mas sim a que pode ou não existir escondida pelo vestido.

  O que move o homem, no fundo, é esse perverso desejo kantiano de espreitar por debaixo das saias da realidade para ver a coisa-em-si (para falar como Jean-Baptiste Botul, o filósofo inexistente). Não tanto saber se as coisas existem ou não, mas sim se algo (por definição, Deus) existe por detrás delas.

 O que caracteriza então o humano é este jogo do segredo. Um animal que espreita uma toca quer a presa que lá se esconde, quer a coisa-em-si. O homem não. O homem que espreita o interior de uma casa excita-se e deleita-se com o próprio segredo, com o facto de estar a desvendar um segredo – porque desvendar o segredo é atravessá-lo, é passar por ele, penetrá-lo. É aí, na penetração do esconderijo, que está o prazer humano.

  É por isso que na ilusão de Parrásio é uma pessoa que é enganada, já não um bicho: é porque é esta ilusão que verdadeiramente atrai as pessoas. É a ilusão de um segredo. Por outro lado, é bem significativo que a pessoa enganada seja precisamente Zêuxis: é o próprio autor da ilusão não-humana a abandoná-la para aceitar a ilusão verdadeiramente humana.

  Por fim, a ilusão de Parrásio talvez não seja tão traiçoeira quanto isso. É que ela representa a promessa de que vive o segredo (o segredo vive da promessa que seduz, tal como a sedução vive do segredo que promete). Se pensarmos que o homem tem prazer, não tanto na obtenção da coisa-em-si, mas antes na vivência do próprio segredo, então a ilusão de Parrásio está ao serviço do homem: ela oferece uma cortina fechada e, com isso, um segredo, mas impede que o segredo morra. A cortina não pode abrir-se (seria esse o único modo de o segredo morrer) e, por isso, o segredo continuará vivo.

  Podemos pensar que este estado perpétuo de prazer, se é verdade que nos impede de passar para um além-do-prazer e, portanto, impede a destruição do segredo (do próprio prazer), também é verdade que não deixa de ser uma posição aquém do clímax, na medida em que se resume a uma contemplação do segredo que se exibe adiante.

  Poderíamos dizer, portanto, que o que verdadeiramente queremos não é deter-nos neste momento de prazer morno, expectante, prazer da curiosidade, prazer do sofrimento de não saber. O que queremos é antes o prazer do momento culminante do desvendamento do segredo, do atravessamento, da penetração do segredo. O que procuramos prolongar é esse pico, esse culminar, não o momento expectante que o antecede.

  Só que a competição entre Zêuxis e Parrásio é uma competição entre ilusões. Se a pintura de Parrásio possibilitasse realmente aquele atravessamento, deixaria de ser uma ilusão (de um segredo) e passaria a ser um segredo real (que, como tal, se poderia desvendar). Parrásio teria feito batota, portanto.

  E talvez seja de preferir, no fim de contas, a ilusão. É que a história do humano não se faz da descoberta da verdade das coisas, mas da procura por essa verdade. Ao fim de milénios, não sabemos ainda nada sobre a verdade das coisas – e pode mesmo não haver nada para saber, o que não retira valor humano nenhum à procura.

  O humano não está no encontro de Deus, mas sim na procura de Deus. O desvendar do segredo pode ser o culminar da procura humana. Mas o que é humano é a procura. E é essa a realidade da ilusão de Parrásio.

O lugar vazio

  O episódio "Eye of the beholder" (Douglas Heyes), da série The Twilight Zone, conta a história de uma mulher (Janet Tyler) que acaba de ser sujeita à décima-primeira tentativa de "correcção" do seu rosto. A sua cabeça está coberta de ligaduras, mas os diálogos com o médico e as enfermeiras permitem-nos perceber que ela é um monstro disforme e que se mais este tratamento falhar, ela terá de ser afastada para viver numa comunidade com outras pessoas deformadas como ela. É isso mesmo que vem a suceder, mas quando lhe são retiradas as ligaduras percebemos que esta mulher corresponde grandemente ao ideal de beleza a que o espectador está habituado – ao contrário do pessoal do hospital, cujos rostos assemelham as pessoas a suínos.

 O artigo "The treachery of the commonplace", de Mary Sirridge, parte da citação de uma espectadora sobre o episódio, em que esta mostra a sua admiração ao descobrir que a protagonista era "linda" e os enfermeiros "pareciam porcos". A intenção do episódio parece ser, precisamente, a de produzir este efeito-surpresa. A mensagem última seria também óbvia: os conceitos de beleza e fealdade envolvem a relatividade fatal do ponto de vista. Janet parece horrível porque vive numa sociedade em que o padrão de beleza é referido ao rosto mais comum e este é, no presente caso, o dos enfermeiros. O espectador, porém, tem a distância que lhe permite perceber essa relatividade. Será apenas a distância do espectador, todavia, o que lhe permite ter aquela sensibilidade? E corresponderá essa sensibilidade a uma posição de verdadeira sabedoria, de verdadeiro discernimento?

  Em bom rigor, a espectadora só percebeu a dita relatividade porque começa por ver Janet como sendo bonita. É este ponto de partida que gera a contraposição em relação à visão dos médicos. Isto quer dizer, porém, que a relatividade das apreciações só é percebida a partir de uma apreciação absoluta: para compreender que a apreciação que os enfermeiros fazem está viciada de relatividade, eu tenho de partir de uma apreciação que está, ela mesma, viciada de relatividade; só que a minha apreciação, por definição, nunca é por mim assumida no princípio como relativa. Porque, como explicou Kant, um juízo estético, sendo, por definição, subjectivo, reclama sempre a universalidade. O que conduz aqui à armadilha do ponto de vista: eu consigo colocar-me atrás dos espectadores e assim perceber como é relativa a sua apreciação, consigo transcender os seus pontos de vista; mas nunca consigo colocar-me atrás de mim mesmo, nunca consigo transcender a minha perspectiva.

  A associação entre estética e moral, sugerida por Sirridge na sua leitura do episódio, de resto, é aqui pertinente: como explica Sartre, quando defendo algo como sendo bom, defendo-o como universalmente bom. Do mesmo modo, os enfermeiros impõem como universalmente válida a sua visão sobre o que é "esteticamente aceitável". Ora, Sirridge alerta então para um possível efeito perverso na mente do espectador, que pode ser levado a pensar: "mas do mesmo modo que a posição de quem quer impôr um padrão de beleza é inadmissível – pois não podemos impor aos outros o nosso próprio padrão de beleza –, não será igualmente inadmissível impor aos outros o meu modelo liberal de tolerância e diversidade?"

  Sirridge tenta resolver a questão dizendo que na verdade a posição liberal não é uma posição moral entre outras, que tal como todas as outras não pode ser imposta em absoluto, sob pena de tirania. Sirridge diz que se trata antes de uma perspectiva meta-moral, uma perspectiva, se quisermos, que não deve ser situada entre as outras no discurso moral, mas sim no estabelecimento das próprias condições do discurso.

  Esta resposta, no entanto, falha, pois a posição liberal, na verdade, deve ser situada (mesmo que num lugar suis generis) dentro do discurso moral. Como já alertou Dworkin, o compromisso com valores como a liberdade de expressão ou a tolerância face à diversidade fazem com que a posição liberal não seja verdadeiramente neutra. Significa isto que tem razão aquele espectador temido por Sirridge, que conclui que não pode defender como universalmente válida a sua posição liberal e tem de aceitar as outras posições, incluindo as que querem impor um padrão estético? Nada disso. Isto apenas significa o que se disse: que a posição liberal é situada entre as outras no discurso moral. Mas esse discurso é construído argumentativamente; e a posição liberal poderá e deverá ser defendida contra as outras (ou seja, não poderá ser imposta a priori). E deverá porque, como se referiu, defender um valor implica propor a sua universalidade.

  Onde nos deixa isto em relação à questão estética? À primeira vista, seríamos tentados a dizer o seguinte: a associação platónica entre o bom e o belo parece errada, pois afinal, como vimos, as perspectivas morais devem ser colocadas num plano de discussão argumentativa, enquanto as concepções estéticas, pelo contrário, não parecem passíveis de se adequar a esse plano. Não é imediatamente claro, porém, o que daqui resulta: com efeito, podemos pensar primeiro que isso significa que não há razões propriamente ditas para algo me parecer belo, pelo que a minha concepção estética não tem de ser justificada, por não ser sequer passível de justificação. O efeito perverso disto, no entanto, aparece inevitavelmente com a generalização de um dado padrão estético: a verdade é que certos modelos tendem a ser aceites por maiorias como paradigmas de beleza, que deste modo não carecem de ser explicados.

  Não tem, porém, de ser assim: isto pode revelar-se apenas, afinal, uma perspectiva infantil, não educada, das concepções estéticas. O sentimento do belo não tem de traduzir simplesmente a contemplação ausente da imagem. Aquele que aprecia sem valorar é apenas um olho e nada mais. É possível uma apreciação justificada, valoradora, baseada nas experiências pessoais e em juízos sustentados nas concepções morais do observador e no que elas lhe dizem sobre a pessoa por detrás do rosto. Este observador mora atrás dos seus olhos (pois pensa, valora) e à frente deles (pensa e valora o que vê).

  Nesta perspectiva, a expressão "beauty is in the eye of the beholder" mostra-se trágica e ironicamente contrariada: a beleza está em todo o lado, excepto nos olhos de quem a vê: está atrás dos olhos (explica-se pelas experiências de quem olha e pelos seus valores) e diante deles (esses elementos só existem na apreciação do que é visto e nas qualidades que aí se descobrem). Os olhos são, afinal, um não lugar, um filtro; são um lugar onde a beleza não existe, ainda que para nascer ela tenha de passar por eles. Se a beleza está nos olhos de quem a vê, então está apenas de passagem, pois não é aí que ela mora.