Divina autoridade

   Na peça The Tempest, de William Shakespeare, uma tempestade violenta leva uma embarcação a uma ilha onde moram Prospero, um feiticeiro, a sua filha Miranda e os seus servos Ariel e Caliban. Prospero fora Duque de Milão antes de ser traído por alguns dos passageiros chegados agora à ilha, e usa magia tanto para os atrair como para lhes orientar os caminhos.

  Prospero tem ares divinos. A sua magia faria dele mero feiticeiro, não fora raramente a exercer directamente: quanto intervém nos destinos dos homens e mulheres, fá-lo comandando os elementos (como quando provoca a tormenta) ou os espíritos (no caso de Ariel). Qual deus oculto, mas sempre presente, actua e decide, mas dificilmente estende a mão para empurrar as criaturas que o preocupam: tem anjos, monstros e calamidades ao seu dispor.

  O distanciamento é condição para crescer: só de longe pode aumentar até um tamanho que lhe permita superintender os destinos alheios, porque só à distância pode descobrir pequenas as pessoas que tomará por peças. Por isso, quase não contacta com nenhum dos recém-chegados durante a maior parte da peça, não obstante agir sobre eles por meio dos seus subalternos, e quando, finalmente, se aproxima para lhes falar, revela-se e quer juntar-se a eles, mas para isso, tem de abdicar do seu livro e dos seus poderes, o que é dizer da sua sapiência e comando divinos – porque, tal como os seres mitológicos da Antiguidade, também este não pode aproximar-se sem assumir vestes de humano comum.

  Arroga-se Prospero a posição moral divina que lhe permite perdoar ou condenar os demais. Não compreende nem desculpa como igual que sofre e supera, como ferido que procura cicatrizar, senão como pai que compreende tudo por saber mais e melhor, e que perdoa pela condescendência de sentir comiseração perante a fraqueza. Orienta os outros como se fossem filhos transviados carentes de redireccionamento, e chega a julgar sobre os melhores caminhos amorosos que lhes cabem. Sabe mais que um juiz, porque não precisa de ouvir as partes, e sente mais que os poetas, porque não ausculta corações. Talvez nem decida verdadeiramente, porque de tão certa e omnisciente a sua consciência, soam inevitáveis os seus ditames.

  Aponta Harold Bloom (Shakespeare: The invention of the human) a desmesura dos poderes e actuações de Prospero perante o elenco sobre que actua: as suas artes são desproporcionais para os seus inimigos. E aí talvez ele seja mais divindade que nunca – não tanto na imensidade do seu tamanho perante a pequenez dos joguetes humanos como no interesse que, ainda assim, eles lhe despertam: pois nada é porventura tão divino como a curiosidade absurda em relação a criaturas pequenas.

  Perde Prospero a autoridade quando abdica do seu poder? Durante a tempestade, o contramestre discute com os seus nobres passageiros, e mostra-se indiferente à categoria social de quem transporta: a não ser que a natureza lhes obedeça e eles sejam capazes de pôr fim ao temporal, não lhe interessa os títulos que possuam. A autoridade de Prospero, domador de tempestades, não é essa que desaparece assim que a natureza se zanga: está para lá das convenções humanas, pois é ele quem comanda a tormenta. Não admira, assim, que não o vejam até se revelar e abdicar da magia, pois ninguém é mais invisível que o autor dos relâmpagos e trovões. Para ser visto e imiscuir-se entre os demais, para embarcar no navio, para se tornar de novo Duque e vestir a majestade que se vale de normas sociais, Prospero precisa, então, de deixar o trono e caminhar entre os súbditos da tempestade, também ele sujeito às ordens de um contramestre logo que o vento torture o navio. Sem embargo, os demais respeitam-no e não o questionam, mesmo quando é desagradável, nem, muito menos, dão mostras de se rebelarem. Talvez porque, também como os deuses da Antiguidade, era ao descerem e caminharem disfarçados de pessoas entre as pessoas que eles se mostravam mais divinos.

Humano, demasiado humano

  No livro Frankenstein, or The Modern Prometheus, de Mary Shelly, Victor Frankenstein é um cientista que consegue dar vida a um humanóide que ele próprio fabrica. De proporções enormes, com olhos amarelos e pele que mal esconde os músculos e veias, a criatura tem uma aparência monstruosa e é rejeitada com horror por todos os que a encontram (excepto pelo cego De Lacey, com quem fala por pouco tempo).

  O humanóide é um monstro para os olhos humanos, se bem que nunca comece por sê-lo por outra razão que não a sua aparência. Com efeito, ninguém parece disposto a dar uma oportunidade à bondade potencial que ele traz dentro de si. Pronta a oferecer afecto, amizade ou amor em troca do carinho de que precisa, a criatura encontra somente rejeição, medo e ódio. O próprio Frankenstein, seu criador, mesmo depois de alguma comoção ao ouvir o seu trágico relato, recua na intenção de lhe oferecer uma companheira, temendo que ela se revelasse tão maligna como ele.

  É óbvia a ironia aqui presente: as pessoas horrorizam-se porque a composição física do monstro, entre outras coisas, lhes mostra em parte o interior deste, mas afinal limitam-se a julgá-lo pela aparência e nunca pelos sentimentos, pensamentos ou emoções que ele tenta mostrar-lhes. E isto apesar de o monstro revelar uma inegável riqueza intelectual e emocional, e de toda essa vida interior estar completamente à mostra em todas as suas conversas, atitudes e relatos: sem rosto para se mostrar pessoa, o monstro exibe a sua personalidade fazendo exterior o que traz dentro de si. As pessoas que encontra, contudo, limitadas pelas aparências, não vêem nada, porque não o vêem a ele. O único com quem estabelece um breve diálogo com simpatia é precisamente o cego que não lhe vê o rosto e, por isso, pode ver mais que os outros.

  O monstro exibe a pessoa, mas ninguém a vê. A hipótese de descobrirem a pessoa que (não) se esconde na criatura está condenada à partida: a monstruosidade aparente impossibilita o reconhecimento de qualquer traço de humanidade, de tal modo que a criatura é sempre um completo outro, algo não-humano, que não merece sequer um nome: "knowing the name of something has traditionally conferred magical control over it, as well as giving it a place in an ordered universe. Frankenstein’s creation is simply 'the Monster' — aptly communicating its total otherness and man’s impotence before it." (Martin Tropp, "The Monster"). A esta luz, mais curioso se torna notar que o monstro é, no fim de contas, mais humano do que qualquer uma das pessoas que vai encontrando, incluindo o seu criador: "The greatest paradox and most astonishing achievement of Mary Shelley’s novel is that the monster is more human than his creator. This nameless being, as much a Modern Adam as his creator is a Modern Prometheus, is more lovable than his creator and more hateful, more to be pitied and more to be feared" (Harold Bloom, na introdução à obra que edita sobre o livro de Mary Shelley).

  Em Frankenstein, ninguém é mais humano do que o monstro, porque ninguém possui a sua riqueza imaginativa intelectual e emocional, nem a consciência que ele demonstra em toda a sua sensibilidade, além de que ninguém vive a variedade de situações que o encurralam. Capaz de aprender, de julgar e de se indignar, ele tem o mais profundo, ainda que nem sempre apurado, sentido de justiça. Vive ao limite todas as emoções e sentimentos que uma pessoa pode experimentar: revela uma propensão natural para a bondade e o amor, depositando esperança na idealizada família pela qual ansiava ser acolhido. Escorraçado por todos, conhece a solidão e o abandono, bem como o isolamento, quando sabe que nunca fará parte da comunidade. O que não o impede de ser paciente com os impacientes que deseja que o oiçam. É capaz de altruísmo nos gestos gratuitos de ajuda a necessitados que encontra, mas também de egoísmo e pura maldade quando, por exemplo, descarrega as suas frustrações em inocentes. Sente inveja e raiva contra o seu criador pela felicidade que este pretendia prosseguir depois de negar ao monstro a única possibilidade de obter a sua, o que o leva a experimentar a vingança contra Victor. Mas depois dessa vingança descobre o arrependimento e o perdão. E, claro, o tratamento desigual que recebe, sempre moldado pelo seu rosto e não pelas suas acções ou palavras, leva-o a vivenciar o mais desperto dos sentimentos humanos: o da injustiça.

  O monstro não é mais humano apenas na abrangência da sua consciência, mas também na intensidade e profundidade de cada um dos momentos que povoam essa consciência. A sua racionalidade é mais sólida que a de Frankenstein, e a sua argumentação mais sustentada e ponderada. A sua bondade é talvez mais valiosa que a de Justine, porque mais inesperada. A sua inocência é mais credível que a do pequeno William, que também o julga e maltrata pela aparência, mas a quem supera também na infantilidade da sua maldade, que o leva a matar a criança tanto para a calar como para se vingar do seu criador. O seu sentido de responsabilidade é também o mais apurado: por contraposição ao de Frankenstein, que por diversas vezes foge das suas responsabilidades e demora a assumir que os seus actos têm consequências, a criatura mostra sempre consciência e é sempre senhora dos seus actos, indo ao ponto de assumir a final a condenação e castigo que entende merecerem.

  Acima de tudo, o monstro é humano na procura constante dos outros: não apenas no desespero por ser aceite e na necessidade de acolhimento, mas também na empatia extrema de que é capaz. Como refere Harold Bloom, o fim de Frankenstein (imolado num túmulo de gelo) é perfeitamente adequado a alguém que nunca atingiu por completo um sentido da existência dos outros ("a fit end for a being who has never achieved a full sense of another’s existence"). O monstro, ao invés, vive virado para o exterior, o seu percurso é uma busca constante de compreender e ser compreendido, a sua humanização faz-se no confronto com outros seres (ainda com Bloom: "Frankenstein is the mind and emotions turned in upon themselves, and his creature is the mind and emotions turned imaginatively outward, seeking a greater humanization through a confrontation of other selves"). O monstro é, enfim, o único verdadeiramente capaz de uma empatia radical, de se colocar completamente no lugar do outro, de assumir o ponto de vista daqueles que o rejeitam: quando encontra o seu reflexo na água, o monstro descobre-se repulsivo e horroriza-se com a sua própria aparência. Como diz Tropp, olha-se como um humano a olhar uma coisa hedionda ("The Monster (...) looks at the reflection as if it were a man looking at some hideous thing"). A humanidade da sua empatia vai assim ao ponto de lhe permitir situar-se no lugar de um humano que olha outra criatura como uma coisa que, apesar de pensar e de sentir, é só uma coisa. A empatia do monstro, por outras palavras, deixa-o por uns instantes na posição de um humano que é incapaz de empatia e se revela assim menos humano. Se o monstro continua humano apesar disso – ou é-o ainda mais desse modo –, é precisamente porque ele mesmo é a coisa inumana rejeitada.

  Segundo o relato de Nietzsche (Also sprach Zarathustra), quando Zaratustra encontra o "homem mais feio", este explica que matou Deus por não suportar que Ele o olhasse e tivesse pena de si. O homem afirma-se rico na sua fealdade, confortando-se a si mesmo na ausência do seu criador. Também o monstro do livro de Shelley mata o seu criador (ou pelo menos reclama para si a autoria da morte de Frankenstein), mas com os motivos inversos. O drama do monstro é precisamente o de ser tão horrendo que os outros, incluindo o seu criador, não suportam olhar para ele nem se mostram dispostos a compreendê-lo. Se o homem mais feio mata Deus por ir ao seu encontro, o monstro, feio e pobre, mata o seu pai por fugir de si.

  O horror e a aversão que as diversas pessoas sentem pelo monstro indiciam que ele é demasiado feio para ser humano. Mas o drama emocional da sua história, o isolamento radical a que parece condenado e a nobre empatia de que se mostra capaz revelam-nos uma outra verdade, mais profunda e cheia de significado: a de que ele é demasiado humano para ser verdadeiramente feio.

Iago e a escuridão

H. C. Selous

  Na peça Othello, de Shakespeare, Iago manipula os vários personagens – Otelo, Rodrigo, Cássio... –, conseguindo que Otelo mate Desdémona e chegando a matar ele mesmo a sua mulher Emília e Rodrigo. Quando Otelo exige que lhe seja perguntado porque fez tudo aquilo, Iago responde: “Demand me nothing: what you know, you know: From this time forth I never will speak word.”

  O que move Iago? A pergunta recebeu nas anotações de Samuel Taylor Coleridge a justamente famosa designação de "motive-hunting of motiveless Malignity". A malignidade de Iago será como a rosa de Silesius: sem porquê.

  Pode parecer isto estranho a princípio, quando notamos a multiplicidade de motivos que lhe têm sido atribuídos: rancor contra Otelo por este ter escolhido promover Cássio em vez de si e consequente inveja de Cássio, ódio racial ao mouro, etc. Parece ter razão, todavia, Harold C. Goddard (The Meaning of Shakespeare, vol. II) quando descobre aí meras ocasiões, e não tanto causas, para o ódio de Iago: “Iago's jealousy of Cassio is real enough, but it is the occasion rather than the cause of his plot against Othello; and the other reasons he assigns for his hatred in the course of the play are not so much motives as symptoms of a deeply underlying condition.”

  De resto, isto valerá igualmente para a "condição de escravo" (e consequentes sentimento de inferioridade e desejo de poder) de que fala o próprio Goddard: mesmo que admitamos reconhecê-la como real, ela não pode esgotar o que há para explicar na maldade de Iago. Estamos assim mais perto de Hazlitt (Characters of Shakespeare's Plays), quando defende Shakespeare de quem apontava a inverosimilhança do personagem: “Some persons, more nice than wise, have thought this whole character unnatural, because his villainy is without a sufficient motive. Shakespeare, who was as good a philosopher as he was a poet, thought otherwise. He knew that the love of power, which is another name for the love of mischief, is natural to man.” Com efeito, só este amor pela maldade, em si mesmo inexplicável, pode bastar para explicar a maldade de quem o sente.

  Depois de ter falado mais que qualquer outro ao longo da peça, Iago recusa-se a responder com motivos – mais: recusa mesmo que lhe seja perguntado seja o que for ("Demand me nothing"). Aquilo que ele é, aquilo que ele traz consigo, não admite sequer questionamento. E já isto sugere que nele não se trata simplesmente de esconder algo dos olhos alheios, como se actuasse aí um prazer perverso na ocultação ou um medo de ser descoberto. Muito mais do que isso, trata-se de nele se encobrir aquilo que, existindo, não pode nunca ser compreendido e, por isso, não pode chegar a sair e mostrar-se. Porque perguntar por razões supõe continuar a falar a mesma linguagem. Aquilo que move Iago expressa-se em mentiras, insinuações, violência, ódio e mesquinhez (mas também, é preciso não esquecer, em sensibilidade estética, imaginação, improviso e arte). É com estes gestos que ele comunica e age no mundo. Ora, a pergunta pelas razões quer escavar até chegar ao subterrâneo daquelas manifestações. Aí, todavia, trata-se de ir demasiado fundo. Aonde mora a maldade de Iago não podemos chegar, e a história que dele contemos – as feridas no seu amor-próprio, a impotência perante a adversidade, o sentimento de inferioridade – são apenas cortinas com que tapamos a escuridão para fingir que atrás delas nada mais se esconde. Todas as perguntas – toda a tentativa de puxar a cortina para descobrir o que rosna por detrás – são, por isso, inúteis: "Demand me nothing". 

    Nem por isso devemos esquecer que, de facto, há algo que ali mora e actua neste lado do mundo. A maldade de Iago não tem por base o vazio. Nada há de banal nessa maldade. Se o Eichmann de Hannah Arendt (Eichmann in Jerusalem - A report on the banality of evil) era simplesmente um lugar acidental do mal – alguém que se recusava a pensar criticamente as instruções que recebia, executando-as com a superficialidade de uma tarefa burocrática, sem chegar a interiorizar o significado horrendo das suas acções –, Iago é um lugar verdadeiramente original. O mal não o visita por acaso, antes vem-lhe de dentro. E é esse mal que lhe dá conteúdo. Iago, como viu Goddard, está sempre em guerra. E é essa permanente mobilização contra o inimigo que lhe assegura a vitalidade: Otelo (e o desejo de o destruir) torna-se tudo para Iago porque a guerra é tudo para ele. Não admira, assim, que Iago se cale depois de consumados os seus planos destruidores: sem guerra, ele apaga-se – ou, nas palavras de Harold Bloom: "Othello was everything to Iago, because war was everything; passed over, Iago is nothing, and in warring against Othello, his war is against ontology". O vazio ameaça Iago e, ironicamente, são aqueles que ele mais odeia que o salvam de ser engolido pelo nada. A sua nulidade só se preenche de maldade e esta precisa do inimigo para se alimentar. Por isso soa tão certeira a evocação que Goddard faz da sugestão de Arkady Dolgoruky (em O Adolescente, de Dostoiévski) de que talvez a aranha ame a mosca que apanhou na teia. Também Iago tem de amar diabolicamente Otelo e Desdémona.

  O vazio que ameaça Iago não é, porém, o de Eichmann. Bem pelo contrário. A maldade de Eichmann constrói-se precisamente do lugar vazio que nele encontra, um lugar que poderia ser preenchido por ela como por qualquer outro acidente que lhe tivesse acontecido. De certo modo, é precisamente esse acaso, essa susceptibilidade de ter sido daquela maneira como poderia ter sido de outra completamente diversa, que constituem nele a maldade propriamente dita. Não assim com Iago. Se precisa de um objecto para ganhar direcção e caminhar, a sua maldade tem verdadeira substância, tem corpo próprio. É verdade que não chegamos, não podemos chegar, a conhecer esse monstro que por detrás do monstro se esconde e dentro do monstro vive. Mas afinal é isso mesmo que torna assustadora a escuridão: a ideia de que não conseguimos descortinar o que nela se oculta, sabendo, no entanto, que é algo maligno e que, embora não o vejamos, está lá sem dúvida pronto para nos apanhar.