Herói a sério

  Darkwing Duck será um verdadeiro super-herói? O epíteto faz-nos pensar em figuras de banda desenhada como o Super-Homem, o Batman ou o Homem-Aranha. Aquele que agora consideramos parece situar-se em universo à parte, mas paralelo, actuando em jeito de imitação e sátira do habitado pelas figuras modelares. As coisas não soam a sério no universo do pato de capa, os vilões parecem bonecos e os perigos quase brincadeiras. As peripécias são demasiado fantasiosas e até ridículas para perturbarem, e os dramas nunca apoquentam para lá da emoção leve do momento.

  Tudo isto entra em contradição, todavia, com o discurso do protagonista. É difícil imaginar alguém levar-se mais a sério, adoptar atitude mais profissional ou encarar os desafios pela frente com atenção mais cuidada. A postura começa por destacar-se em contraposição com a perspectiva de muitos dos demais, incluindo os inimigos, que muitas vezes o buscam ridicularizar. Mas o juízo vale à luz de qualquer padrão, e a atitude do pato tanto é de ferro em intensidade como em constância: pode acontecer que duvide da sua aptidão, habilidades ou autosuficiência; mas nunca da dignidade das tarefas que lhe cabem.

  É justamente a seriedade com que encara o seu trabalho que melhor explica o heroísmo desta personagem. Apesar de desprovido de super-poderes, a sua valentia nunca fraqueja; não recua perante nenhuma ameaça, mesmo quando superado fisicamente ou depois de vencido em combate. É incorruptível, honesto como o azeite e íntegro como as estátuas. Não decide pelo tamanho da ameaça ou do suborno, porque só mede com a régua da equidade. Mas os seus ideais de justiça só se compreendem atendendo à adoração que sente pela teatralidade: age, sobretudo, para desempenhar o papel de super-herói, no qual quer que o vejam e reconheçam, mesmo se não tanto como nele se quer ver e reconhecer a si mesmo. Toda a encenação que desenvolve é pretensão de corresponder ao papel que tanto preza: entra anunciando-se com imagens descritivas rebuscadas, recorre a frases-chavão, usa disfarce, realiza gestos dramáticos com a capa, abusa de falas empolgadas e arrebatadoras, enfim, vale-se de todos os maneirismos e implicações cénicas de que se lembra e é capaz. Providencia até a narração em tons épicos dos seus feitos – nos quais podem estar incluídas as acções mais banais e as situações mais quotidianas.

  Não é estranho apontar-lhe, assim, certo desejo de encontrar ameaças de grande dimensão, na pressuposição de que elas lhe proporcionarão a oportunidade de crescer até às dimensões do papel que idealiza. Como Batman, Darkwing precisa dos seus inimigos, porque são eles que lhe justificam a máscara. E é a máscara que o mantém desperto, já que Drake Mallard, o seu alter ego, no fim de contas, só existe porque super-herói que se preze precisa de identidade secreta. Os dois heróis parecem partilhar o manto: Darkwing adopta a seriedade de Batman para encarar ameaças ridículas, quase infantis. Incapaz de brincar, Batman adoptaria a mesma atitude séria perante o que poderia ser mera palhaçada. No limite, o que os torna o inverso um do outro é o inimigo: diante de Darkwing, não há Joker nenhum a impossibilitar qualquer riso, a conferir um definitivo rosto trágico aos acontecimentos. Os inimigos do pato de capa são palhaços no sentido cómico do termo, nunca no trágico, nem muito menos no terrível, e por isso a atitude séria, se em Batman é resposta adequada, em Darkwing não podia surgir mais deslocada. Actua muito por aí o humor vertido nas suas aventuras. Mas se o humor funciona pela inversão da ordem, por situar em posição deslocada ou fora de lugar os elementos sujeitos a ridículo, é Batman, não Darkwing, quem, em última análise, se oferece a – e até provoca – o mais terrível sentido de humor: Joker não surge somente em resposta à seriedade de Batman, ele não ri simplesmente porque este não o faz, mas sim porque essa seriedade não parece cómica a ninguém. Joker não responde simplesmente a Batman não achar piada a nada, mas a que ninguém ache piada à falta de sentido de humor do homem-morcego. Se Darkwing não encontra o seu Joker, não é então culpa sua: porque embora lhe falte sentido de humor (ou justamente por isso), nunca é difícil rir dele. Em última análise, o seu heroísmo também é o de nunca rir, porque aquele que apenas ri suscita a pergunta terrível de quem não acha graça: "qual é a piada?" Por outras palavras, um Joker terrível, que nunca riria, surgiria no mundo dos patos se este herói compreendesse a graça.

  Dizer que este pato não sabe brincar não é falso, mas fornece só uma das dimensões que a questão suscita. Um brincalhão diverte-se no meio de coisas sérias, trata-as como leves, enquanto Darkwing Duck, invertendo esse espírito, encara seriamente aquilo que, à partida, seria leve e engraçado. Mas não o faz como adulto envelhecido e empedernido que muda o cariz às coisas. Ele não transforma as coisas, já que estas nunca perdem o seu tom cómico; limita-se a vê-las de outro modo. O seu olhar visita o mundo sempre munido de gravidade, mas nunca o torna grave. Inverte o brincalhão em espírito, mas não em acções: se aquele joga com coisas sérias, este não torna sério jogo nenhum, pois já o encontra assim mesmo; se algo muda no mundo por acção do olhar deste pato, não são as coisas, mas o olhar dos outros sobre elas, porque ele limita-se a revelar o peso que elas têm escondido nas cores berrantes. Assim, é como se o pato mascarado fosse o único que, neste universo, consegue adivinhar a gravidade dos acontecimentos e personagens que o rodeiam, escondida por máscaras de patetice. Nada para ele é anódino nem inofensivo, porque o perigo é real está sempre à espreita. O ridículo existe e ele experiencia-o com frequência; mas nunca é leve nem o faz rir.

  Isto suposto, Darkwing Duck parece igualmente o inverso do homem-aranha: constantemente perseguido por vilões que o atormentam e por responsabilidades que sente sobrecarregarem-no, Peter Parker acha-se em luta permanente com a sua máscara, sofrendo crises existenciais que recorrentemente o fazem desejar e mesmo decidir deixar o trabalho de herói. Anseia por uma vida normal, liberta de tragédia e culpa, e podemos supor que se ao menos não houvesse crime, o homem-aranha poderia brincar: seria livre. Usa frequentemente humor enquanto combate vilões, mas em muitas ocasiões, tal parece tentativa, por vezes desesperada, de aliviar o ambiente, demasiado sério e carregado, dados os perigos em questão. Pelo contrário, Darkwing Duck não se vale de pilhérias para seja o que for, porque o seu intento nunca é o de aliviar o ambiente, senão o de o carregar.
  Drake Mallard sofre igualmente aqui e ali crises e dúvidas existenciais, quando derrotas mais espalhafatosas lhe produzem rombos maiores no orgulho. Também ele volta sempre para combater o crime novamente, não importa quão baixo o desânimo o tenha levado. Darkwing Duck tem, no fundo, vocação para super-herói a sério em todas as dimensões; só lhe falta o contexto. Está pronto a ser impiedoso no combate ao crime; só lhe faltam criminosos mais perigosos. Está preparado para ser modelo de comportamento e admiração para todos os jovens; só lhe falta ser levado a sério.

  Preso num mundo onde é impossível ser super-herói, porque a seriedade é o maior motivo para riso, Darkwing Duck nunca se descompõe, nem deixa de respeitar o papel que tanto admira e cultiva. Talvez não haja público para o seu teatro, ou talvez a sala esteja cheia de pessoas que riem dele. Mas no fim de contas, na tenacidade com que combate malfeitores e na fidelidade com que ama o teatro da justiça, ele exibe em cada pena um dos sinais distintivos do heroísmo: o da inapagável e impoluta dignidade.

Por detrás do sorriso

  Joker (Todd Phillips) conta a história de Arthur Fleck (Joaquin Phoenix), palhaço de festas e aspirante a comediante que depende de serviços sociais para conseguir os medicamentos de que precisa, vive com a mãe, de quem cuida, e, por razões médicas, sofre de ataques de riso em contextos de pressão ou nervosismo. Acossado por dificuldades financeiras, problemas de adaptação e constantes abusos, maus tratos e incompreensão, além de perder acesso à medicação, Arthur entra numa espiral de descontrolo e alienação que se vem a traduzir em diversos actos de violência.

  Arthur não é o vilão do universo Batman que conhecemos até aqui. Tomado como reverso do super-herói (um veste negro, é sisudo, obedece a um código moral; o outro é colorido, ri e viola todas as leis), ou simplesmente como agente do caos, o Joker quase sempre se identificou com a sua máscara. É fácil pensar que se trata dum Batman fracassado, ou um ponto de chegada diverso do que levou ao homem-morcego, se adoptarmos ambos os casos como respostas a eventos traumáticos – um passaria a usar máscara para tentar corrigir as injustiças do mundo, enquanto o outro adoptaria uma para mostrar que as regras que ditam a observância da lei e da ordem são tão arbitrárias como as que ditam o que tem graça e o que não tem. Mas outra perspectiva pode apresentar-nos o Joker como o caso de sucesso: Batman é a tentativa desesperada de Bruce Wayne de se tornar a máscara, o símbolo, de se desligar do seu passado traumático. Está condenado a fracassar, porque é esse mesmo trauma que alimenta a vida da máscara. Bruce só se torna Batman por não ter podido ser a pessoa que se tornaria no caso de os seus pais sobreviverem; mas essa tragédia não é mera interrupção que o leva a desviar os passos do caminho esperado, já que ele a traz sempre consigo. Não assim com o Joker: não há história que explique em definitivo a (origem da) personagem, porque qualquer que se lhe queira atribuir é redutora e mesmo transformadora: só a máscara – as cores, o sorriso disforme, permanente e sem razão definitiva – o resume. Ao contrário do Batman, consegue tornar-se a imagem que usa. Não é sequer um homem esquecido mascarado, ou pintado; é o Joker.
  Curiosamente, isto fica bem demonstrado na cena de abertura da famosa obra em que se pretende justamente oferecer uma história de origem à personagem: The Killing Joke (Alan Moore e Brian Bolland). Batman desloca-se ao manicómio para tentar falar com o seu inimigo e chamá-lo à razão. Encontra, todavia, um substituto no seu lugar, a fazer dele, e que presumimos tê-lo ajudado a fugir. É isto que acontece quando procuramos falar com o Joker e encontrar nele algum senso ou razoabilidade: só encontramos o seu sorriso; a resposta é sempre de violência e total ausência de razão. Se o homem à nossa frente não rir das nossas palavras, então não encontrámos quem procurávamos, mas sim um qualquer indivíduo disfarçado. Não encontrámos a máscara, mas alguém pintado (é a tinta da pintura, aliás, que denuncia o impostor na obra referida). O homem pintado nunca será quem procuramos; esse andará por outro lado. O próprio Joker, aliás, faz-nos duvidar do relato de origem que a obra nos propõe, já que, como no filme The Dark Knight (Christopher Nolan), garante saltar nas suas recordações de história em história, incerto sobre qual (se alguma) será a verdadeira: "Sometimes I remember it one way, sometimes another ... If I'm going to have a past, I prefer it to be multiple choice!". Não importa verdadeiramente o que lhe deu origem, porque ele já se desligou do que lhe aconteceu.
  É justamente esta a nota diferenciadora no filme de Phillips. Arthur Fleck nunca deixa de ser Arthur Fleck. Evolui, deteriora-se e deforma-se, mas não desaparece, e por isso o Joker nunca surge. Arthur carrega a sua história e nunca consegue libertar-se dela, dos seus dramas, traumas e dores. Pode soar paradoxal, mas Arthur nunca deixa de ser quem é num filme em que o seu drama é muito o de perda de identidade (descobre que as ideias que tinha sobre quem eram os seus pais podem estar erradas). Nem quando perde o domínio e começa a recorrer à violência para reagir aos abusos e injustiças sentimos que desapareça o homem maltratado. As suas acções nunca são crimes dum louco sem nexo; mantêm-se gestos dum homem magoado. A única sugestão (sem passar disso) de que o Joker que conhecíamos chegou surge no fim do filme, quando os seguranças do hospital perseguem Arthur sem o conseguirem apanhar: é isso, que nesta linha mais define esta personagem, a impossibilidade de agarrar a pessoa que esperaríamos encontrar atrás da pintura.
  Arthur sofre duma condição que desemboca em risos que não domina e surgem em situações inapropriadas, normalmente de nervosismo ou ansiedade. O seu riso não lhe pertence. Não surge por sua vontade e nunca é lido pelos outros como pretende. Cita repetidamente a mãe, que lhe recomenda sorrir e pôr uma cara feliz; mas nunca ri de felicidade. O seu propósito, ainda segundo a mãe, seria o de trazer riso e alegria ao mundo; mas só provoca desconforto e estranheza. O riso de Arthur carrega-lhe a tragédia: a expressão mais característica da imagem que projecta é-lhe alheia por completo, e é assim que ele erra pelo mundo, completamente alienado, inadaptado e nunca aceite. Queixa-se à assistente social de que ela não ouve nada do que ele diz, que ela lhe repete as mesmas perguntas sem nunca atender verdadeiramente às respostas. Mas é assim que ouvimos aqueles que, como Arthur, não correspondem aos esquemas que projectamos no mundo para o organizar: quando as suas respostas falham em encaixar nesses esquemas, não as aceitamos e tomamos o seu autor como estranho, louco ou mesmo aberração. Arthur não é outra coisa para quem o ouve.
  Nada na vida de Arthur lhe dá motivos para rir, mas quando nada resta para desmoronar, ele abraça o seu sorriso. Não deixa para trás a sua tragédia, mas deixa de combater a máscara que o amordaçou até então. Passou os anos, como explica, a encarar a sua vida como tragédia, e agora percebe que é uma comédia. Não porque tenha encontrado motivo para rir até então desconhecido, mas porque percebeu não haver verdadeiramente motivos correctos ou preferíveis para gargalhadas. Como esclarece também, os outros decidem quem é bom ou mau – no limite, o que está certo ou errado – com a mesma arbitrariedade que usam para declarar o que é engraçado (e em que momento). É essa autoridade que ele deixa de reconhecer. Quando, no programa de televisão em que comparece como convidado, leva a cara pintada, mostra que deixou de rejeitar a máscara com que se debatera até então; mas se percebeu não poder tirá-la nunca, decidiu que vai ser ele mesmo a pintá-la. Até aí, como os pretendentes à mão de Penélope por força de Atena na Odisseia de Homero (canto XX, 347), rira com as bocas dos outros; agora passará a rir com a sua. O apresentador insiste em troçar dele, e o público em rir das suas peculiaridades; mata então o apresentador, não num gesto frustrado de quem não consegue vencer o riso alheio, mas de quem percebe que para ser dono do riso basta ter poder. E, dependendo da perspectiva, um homicídio pode ser algo muito errado e terrível, ou algo muito engraçado. Talvez as duas coisas: o homicídio torna-se para Arthur terrivelmente cómico.
  Quando Arthur dança para a multidão de arruaceiros violentos que o idolatra, não o faz por aceitar o papel de símbolo que lhe querem colar, mas como quem está livre da necessidade de corresponder ao que quer que seja que os outros exijam, como quem despreza a arbitrariedade que o quer pôr no pedestal (a mesma que antes o largava espancado em sarjetas). Ainda aí, contudo, encontramos um homem e não um palhaço; descobrimos o sujeito que faz palhaçadas, não para divertir os outros ou para se humilhar, mas para se libertar das suas dores. São ainda estas – se bem que agora pela negativa – que continuam a explicá-lo. No universo Batman, o Joker-vilão usa muitas vezes um gás que mata as vítimas deixando-lhes na cara um sorriso desfigurador permanente. Curiosamente, é isso que nunca chega a acontecer a Arthur. Porque se ele abraça o riso que não pode abandonar, não chega a transformar-se nele. Por detrás desse sorriso terrível e traumático, continua a morar o homem magoado que ainda não aceitamos, porque não compreendemos. Nas palavras do próprio, ele ri porque nada tem a perder, porque não é ninguém. Mas não é o riso feliz de quem está contente por ser nada; é antes o riso trágico de quem só se consola por já não poder perder o que quer que seja depois de ter perdido tudo. Quando o vemos rir com tanta tristeza e distanciamento cínico, sabemos que há aí um sinal, por fraco que seja, de que Arthur ainda não desapareceu por completo: rindo, ele chora a perda de si. Mora aí a primeira possibilidade de se encontrar novamente a si mesmo.

A máscara falhada

   No livro Das Parfum (Patrick Süskind), quando Grenouille coloca umas gotas do seu perfume, a multidão que antes o queria trucidar passa a adorá-lo, a ponto mesmo de ser tido por todos como inocente dos crimes que obviamente cometera.

   Este é o momento do grande triunfo de Grenouille, aquele em que consegue emanar um odor que atrai todos os outros. Mas não é como tal que ele o vive. De facto, este triunfo assusta-o precisamente porque ele não o pode usufruir ("Er wurde ihm fürchterlich, denn er konnte keine Sekunde davon genießen").

   O triunfo é obra de Grenouille, mas não é seu, não lhe pertence, pela razão simples de que não é verdadeiramente a ele que se dirigem aquelas pessoas e sim à máscara que ele criou. A máscara não mostra o seu interior, desconhecido até para si mesmo. Esse, de resto, é o verdadeiro motivo do seu terror. Porque se Grenouille trabalhou para criar tal perfume e desencadear nos outros uma reacção, fê-lo para, uma vez na vida, conseguir exteriorizar o seu íntimo, como as restantes pessoas ("Er wollte sich ein Mal im Leben entäußern. Er wollte ein Mal im Leben sein wie andere Menschen auch und sich seines Innern entäußern"). Mas falha no seu intento. As pessoas apaixonam-se por uma máscara que ele veste sem poder chamá-la sua. Porque todas as máscaras são usadas com o propósito aberto de nos escondermos, na esperança inconfessada de nos mostrarmos a outra luz. Não é isso que acontece com Grenouille, que esperava descobrir o que esconderia e mostraria a sua máscara assim que a colocasse, e acaba por compreender que para si todas as máscaras são impossíveis, pois nelas nada se mostra, e atrás delas, onde ele se queria encontrar, nada se esconde.

   O caso do Joker é outro em que atrás da máscara habita apenas a escuridão, mas aí o pesadelo mora do lado do espectador: o Joker identifica-se com a sua máscara, mora nela e não atrás dela, pelo que o terror surge apenas para quem assiste ao seu sorriso. Grenouille, ao invés, não consegue identificar-se com as máscaras de odor que cria. Veste-as na esperança de conseguir descobrir-se a si mesmo nelas e atrás delas, mas falha porque nada encontra ("und er trug unter dieser Maske kein Gesicht, sondern nichts als seine totale Geruchlosigkeit").

   Não admira assim que Grenouille precisasse de um público. Com efeito, a máscara permite-me conhecer-me a mim mesmo – pelo que mostra de mim escondendo-me –, mas ela só funciona perante o olhar dos outros. Esse, de resto, é o segredo para derrotar o Joker: fechar os olhos, retirar o público ao seu sorriso. Grenouille precisava também do seu público para dar vida à sua máscara e encontrar-se finalmente. Foi bem sucedido quanto ao primeiro intento, mas falhou no segundo.

   Os sentimentos das pessoas por Grenouille são agora de adoração, veneração até. Grenouille dirige-lhes o seu ódio, mas este não atinge ninguém. A sua máscara actua por ele, em vez dele. A generalidade das pessoas actua através das suas máscaras, mas o caso de Grenouille não chega sequer a ser o inverso disso, porque a sua máscara não parece precisar dele para actuar. Grenouille, no seu íntimo, é tão inexistente para a multidão como para si mesmo.

   É esta então a sua grande derrota. Porque ele quis procurar-se nos outros depois de não conseguir encontrar-se dentro de si mesmo. Colocou uma máscara para que o vissem e assim poder encontrar-se no reflexo dos olhares alheios. No fundo, quis descobrir-se pelo atalho dos olhos dos outros, quis que o seu reflexo lhe mostrasse quem era. Mas os outros vêem uma máscara que, afinal, não é a sua, e por isso nada pode dizer-lhe sobre si próprio.

   A máscara que nos pertence é aquela que, erguendo uma barreira aos olhares estranhos, abre a porta para que um estrangeiro visite o nosso íntimo. Por isso, ao ver Richis, o pai de uma das suas vítimas, Grenouille alegra-se, pensando que aquele não se deixará enganar pela sua máscara e que o vai matar; que assim será Richis o primeiro estrangeiro a visitar o seu interior, o primeiro elemento estranho que lhe permitirá familiarizar-se consigo ("endlich, endlich etwas in seinem Herzen, etwas anderes als er selbst!"). O plano de Grenouille revela aqui uma sabedoria muito peculiar: ele tem consciência de que é preciso deixarmos entrar em nós um elemento estranho para nos revelarmos a nós mesmos.

   O seu plano falha, porque também Richis conhece apenas a máscara, não vê nem ouve ninguém atrás dela. Também ele o adora e não chega sequer a perceber o seu ódio. Não chega nunca a ver Grenouille, deixando-o na angústia de não saber se de facto haveria algo para ver.

   Por ter falhado em mostrar-se aos outros, Grenouille não chegou a conseguir ver-se a si mesmo. Ao contrário de quem se engana escondendo-se de si e dos outros atrás de máscaras, Grenouille vestiu uma máscara para se mostrar aos outros e a si próprio, mas não conseguiu – não porque a sua máscara tenha mostrado o que devia esconder ou escondido o que devia mostrar, mas sim porque, aparentemente, nada havia a mostrar ou a esconder. Uma máscara falhada, eis aquilo a que se pode resumir a história de Grenouille.

A máscara e o sorriso - Joker e o louco do manuscrito

  

  O que é um louco? A loucura implica sempre algum tipo de desajustamento. O louco não se guia pelas regras seguidas pelos restantes jogadores. Diz-se correntemente de um louco que "não joga com o baralho todo", mas talvez fosse mais acertado dizer que joga com cartas diferentes. No teatro da vida, cada pessoa desempenha o seu papel em articulação com as personagens do seu quotidiano. O aparecimento do louco traz o inesperado, o inoportuno: as outras personagens não estão preparadas para responder ao que diz ou reagir ao que faz. Os papéis não foram pensados para uma interacção com este jogador, ele parece mesmo vir de outra peça, parece ter surgido aqui por engano. Ou rebeldia: o louco joga com uma carta especial, uma "carta selvagem", como se chama ao Joker em certos jogos. E a figura da DC Comics com esse nome surge precisamente (não por acaso) como paradigma da loucura.

  No livro Pickwick Papers (Charles Dickens), a dada altura, o sr. Pickwick lê um texto intitulado "A Madman's Manuscript". Trata-se da história, contada na primeira pessoa, de um auto-intitulado louco. Ora, durante boa parte do relato, o narrador, depois de aceitar a sua dita loucura, esconde-a dos seus conhecidos, sentindo uma estranha alegria com o segredo da mesma: “I knew I was mad, but they did not even suspect it. (...) And how I used to laugh for joy, when I was alone, and thought how well I kept my secret, and how quickly my kind friends would have fallen from me, if they had known the truth."

  Partindo da definição enciclopédica de loucura, Shoshana Felman ("Madness and Philosophy, or Literature's Reason") toma por base a ideia de que esta implica uma cegueira em relação a si mesma, traduzida numa "ilusão de razão": o louco acredita na racionalidade do que diz. Não é esse o caso, porém, do narrador daquele manuscrito – quer isso dizer que a sua loucura é falsa, ele é na verdade um homem são? Não parece ser essa a solução correcta, que poderá ser encontrada se atentarmos antes no seguinte: se o louco sofre de uma ilusão de razão, a ilusão da loucura aparece como a condição simétrica daquela. Pelo que o narrador do manuscrito não é bem um louco, mas sim o reflexo de um louco, é a imagem – simetricamente inversa – que o louco encontra reflectida no espelho.

  Este louco goza a alegria de guardar um segredo – o da sua loucura. Mas essa alegria só tem sentido no pressuposto de ele acreditar que os outros não escondem igualmente um psicopata por detrás das suas máscaras, i. e., que os outros são verdadeiramente (e apenas) quem dizem ser. Não podemos presumir que compreendemos por completo o seu contentamento, mas pelo menos isto é seguro: se ele suspeitasse que todos os outros têm o mesmo segredo, a sua alegria desapareceria. Porque é o segredo da sua loucura que o extasia, não o ser louco em si. E como a sua demência é secreta e é isto que o faz sorrir, o seu riso é também secreto – ele nunca o exibe, apenas o liberta quando não há olhos estranhos: “I went into the open fields where none could hear me, and laughed till the air resounded with my shouts!”

  O riso do louco do manuscrito está escondido. Ele não o mostra, não quer revelar que está louco. Esta atitude é a inversa da do Joker. O sorriso do Joker é permanente: exibe-o sempre que surge em público. É, aliás, a única imagem que ele mostra. Por outro lado, o Joker identifica-se plenamente com a máscara que apresenta. Pelo que não há ninguém atrás do sorriso, ninguém para o fingir ou para se esconder atrás dele. Temos assim uma inversão plena de posições: enquanto o louco do manuscrito esconde o seu riso atrás de uma máscara, de modo que ninguém o descubra, o Joker usa como máscara o seu sorriso, exibindo-o perante toda a gente.

  O Joker e o louco do manuscrito são o público ideal um do outro. Este último acredita que os outros se identificam com as suas máscaras, não são mais do que aquilo que mostram. É nesse pressuposto que a sua alegria funciona, já que a sua loucura mora no seu segredo. É escondendo o riso do público que este louco mantém viva a sua loucura. Ora, o Joker é precisamente o espectador para quem actua o louco do manuscrito. Porque a loucura do Joker passa precisamente por se identificar com a sua máscara. O Joker não mora atrás do seu sorriso: é aqui mesmo que ele vive. Graças a essa identificação, é precisamente de um espectador assim que o louco do manuscrito se ri. Comparando este caso com o do Joker na versão apresentada no filme The Dark Knight (Christopher Nolan), a posição inverte-se: o Joker de Heath Ledger ri da máscara do seu público. Ele é apenas aquilo que mostra, enquanto o seu público se esconde atrás de máscaras. Exibindo a arrogância despudorada de se assumir como a máscara de si mesmo, ele rejeita a vergonha daqueles que não se identificam com as suas máscaras, e ousa sorrir na luz que ofusca os seus espectadores (aqueles que escondem o riso na escuridão da solidão).

  De certo modo, há uma lucidez que ilumina o caminho de ambos. O louco do manuscrito, consciente de que é louco, é afinal lúcido, porque cego: ele não vê a loucura que se esconde (ou exibe...) nas máscaras dos outros. É esta cegueira que confirma a sua lucidez, quando se afirma louco. Já o Joker conhece perfeitamente a duplicidade do seu público, a fraqueza de quem só vive por detrás de máscaras, de quem só consegue rir quando ninguém olha. Mas, por isso, mesmo, ele rejeita jogar esse jogo. O jogo da sua razão é outro. É demasiado lúcido para este. Tão lúcido que é louco: condenado (por si próprio) a viver afastado do baralho.

  Num diálogo com Protarco (Platão, Filebo), Sócrates explica o riso como reacção ao ridículo de uma ilusão: a da ignorância de quem forma uma imagem errada de si mesmo. Ridículo, segundo o Sócrates platónico, é aquele que se pensa mais rico, mais bonito ou mais sábio do que é na realidade. E quem ri é o outro, aquele que vê o ignorante e percebe o desfasamento entre a imagem que este percebe de si mesmo e aquilo que ele é na realidade. A esta luz, o riso do louco do manuscrito aparece eivado de ironia: ele não se ri dos outros por não haver coincidência entre o que mostram e o que são, mas sim por essa discordância se verificar em si mesmo: ele próprio não é aquilo que mostra.
  Note-se que no Filebo está implícita uma clara identificação entre a imagem que fazemos de nós mesmos e a que projectamos para os outros. Porque, se nos rimos da projecção de si próprio que o ignorante nos oferece, isso deve-se, como referido, a que essa imagem é aquela que ele tem de si, mas não é concordante com a que lhe atribuímos. O problema do ignorante é afinal um de cegueira: ele não consegue ver o seu reflexo no espelho. Porque a imagem que o espelho nos mostra é a do nosso outro, aquele que nasce no olhar que recai sobre nós, que descobre em nós uma imagem que nunca conseguimos recuperar, por ser acessível apenas a quem nos vê de fora. O único vislumbre que temos dessa imagem dá-se quando nos vemos ao espelho. O ignorante, porém, falha até esse vislumbre, pois forma uma imagem errada de si mesmo: ele não discerne correctamente o reflexo que o espelho lhe devolve.

  O riso do louco do manuscrito está afinal preenchido de lucidez: quando se vê ao espelho, vê perfeitamente o reflexo que este lhe oferece. Mas não comete o erro de se identificar com ele: sabe que essa imagem nunca será verdadeiramente sua. É talvez esta lucidez que torna o narrador do manuscrito no maior de todos os loucos. Chesterton defendia que um louco sofre de excesso de racionalismo (Othodoxy). É este o caso: ele é tão esclarecido que nunca cai na ilusão das pessoas mentalmente sãs: a de se confundirem com as suas máscaras.

  É também dessa confusão que se ri o Joker do filme de Nolan. Ou seja, ele não ri apenas daqueles que usam máscaras tentando enganar os outros, mas também (e talvez sobretudo) daqueles que com as suas máscaras se enganam a si mesmos, confundido-se com elas, numa atitude de má-fé. E ri-se desta confusão como ri um palhaço: imitando-a, reproduzindo-a caricaturalmente. O Joker é, de facto, uma caricatura, mas é uma caricatura do seu público – todos nós –, da nossa má-fé, da nossa atitude louca de nos tomarmos pelos papéis que representamos. Ele exibe o resultado dessa identificação realizada em pleno, dessa coincidência tomada a sério. Se, no filme, ele dá várias explicações diversas para a sua máscara (i. e., para as suas cicatrizes), é precisamente porque não há qualquer história sólida por detrás da sua imagem; não pode haver, visto que ele é apenas a sua máscara, não uma pessoa escondida atrás dela. Imitando exageradamente a nossa má-fé, o Joker ri-se da nossa cegueira e ridiculiza a nossa pretensão, o nosso fingimento.

  Chegados a este ponto, parece que somos obrigados a negar o que antes dissemos: o Joker e o louco do manuscrito não podem ser o público um do outro. São ambos demasiado lúcidos: este não pode rir do Joker, que vê através das máscaras. O Joker também não pode rir do narrador do manuscrito, pois não é ele o alvo da sua caricatura (ele é louco precisamente por ter consciência plena de que não é a sua máscara). Há um encontro impossível entre o riso de ambos. Mas talvez não nos devamos apressar a rejeitar a ideia de que eles actuam um diante do outro. Será porventura mais interessante aceitar a sugestão que parece resultar de tudo o que vimos: que o encontro impossível entre estes dois loucos sorridentes pode ser afinal o mesmo que se repete sempre que alguém encara o seu reflexo. Porque o espelho que os une é sempre também aquilo que os separa.

Atrás da máscara a escuridão – Joker e Gwynplaine

  Joker, um dos mais conhecidos inimigos do super-herói da DC Comics Batman, tem um sorriso inscrito no rosto, um sorriso gravado, terrível, que nunca desaparece. Bob Kane e Bill Finger, criadores da figura (a intervenção de Jerry Robinson é mais discutida), reconheceram terem-se inspirado em Gwynplaine, personagem de L’homme qui rit (Victor Hugo), interpretada por Conrad Veidt no filme The Man who Laughs (Paul Leni), que está sujeita à mesma condição. As versões sobre a origem do sorriso do Joker variam, mas no filme Batman (Tim Burton), esse sorriso é-lhe imposto, não é escolha sua, tal como sucede com Gwynplaine.

  Analisando aquele filme (no livro Movie Love – Complete Reviews), no entanto, Pauline Kael distingue os dois sorrisos. Embora Jack Napier – o Joker de Jack Nicholson no filme de Tim Burton – seja uma criatura malvada e Gwynplaine uma pessoa triste, mas bondosa – ou talvez precisamente por isso –, Kael vê no sorriso de Gwynplaine algo de muito mais terrível: "the grin carved into the Joker's face doesn't have the horror of the one on Conrad Veidt's face in the 1927 The Man Who Laughs (...). Veidt played a man who never forgot his mutilation. Nicholson's Jack Napier is too garish to suffer from having been turned into a clown; the mutilation doesn't cripple him, it fulfills him. (...) The Joker (...) isn’t human: he's all entertainer, a glinting-eyed cartoon”.

  Aqui fica sugerido, todavia, o motivo do verdadeiro terror que o Joker de Jack Nicholson inspira: ele abraça o seu sorriso, aceita-o, torna-se esse sorriso, identifica-se com ele. É por isso que ele, de facto, não é humano. Verdadeiramente humano é apenas Gwynplaine – é com este que nos podemos identificar, porque Gwynplaine tem horror ao seu sorriso; não só está longe de se identificar com ele, como o rejeita.

  A perturbação que nos inspira Gwynplaine assenta na possibilidade de nos identificarmos com ele, de nos vermos no seu lugar – ou, mais concretamente, de nos identificarmos com o seu não-lugar, com a repulsa que ele sente pelo seu sorriso. É uma identificação que corre nos dois sentidos, tal como todas as verdadeiras identificações: é apenas na medida em que nos repugna o seu sorriso que conseguimos identificar-nos com a repugnância que ele próprio sente. Ou seja, a possibilidade de nos identificarmos com o outro (Gwynplaine) pressupõe a hipótese prévia de ele poder ser identificado connosco. E esta experiência de identificação, de pormos os sapatos do outro (ou o seu sorriso) perturba-nos inevitavelmente, do mesmo modo que o perturba a ele. Tal como o próprio Gwynplaine só pode ficar verdadeiramente perturbado através de um processo de identificação similar: é só na medida em que se coloca no nosso lugar (despindo o seu inalienável sorriso para se tornar um outro para si mesmo, vendo-se a si mesmo como um outro o vê) que ele pode sentir o horror da sua imagem; só aí pode experienciar a perturbação que nós mesmos vivemos perante o seu rosto e sentir, finalmente, horror de si mesmo.

  O terror do espectador perante o sorriso do Joker procede no sentido inverso. Como Kael sugere, ele não rejeita o seu sorriso – bem pelo contrário, o sorriso “preenche-o”. Jack Napier identifica-se com ele. Aceita-o como seu, como aquilo que ele é. E é com esta identificação que não nos podemos identificar, porque ela é tudo menos humana. Verdadeiramente humana é antes a experiência da não identificação connosco mesmos: mesmo quando nos aceitamos como somos, nunca há coincidência total entre nós e nós próprios – daí que Sartre (L’être et le néant) tenha afirmado que o ser-para-si é aquilo que não é e não é aquilo que é. O drama de Gwynplaine é precisamente o de se ver obrigado a usar um rosto que rejeita – com o qual, portanto, não se quer identificar. É com essa alienação que podemos empatizar, pois ela ecoa a alienação mais primária que começa por ter lugar dentro de nós. Ora, perante o Joker de Nicholson, esta experiência de identificação não é possível, visto que o seu pressuposto – a alienação por parte do Joker em relação ao seu sorriso – não ocorre. Ao invés, o Joker aceita o seu sorriso, identifica-se plenamente com ele.
  Lembremos a cena em que Jack Napier se torna definitivamente o Joker: ele começa por aparecer visivelmente nervoso, ansioso, irritado. Pede um espelho, olha a sua imagem e, então sim, é o Joker: o nervosismo desapareceu, agora apenas ri diabolicamente enquanto parte o espelho e vai embora. É muito significativo o modo como ocorre esta transformação: é ao espelho que Jack Napier vai buscar o Joker em que se torna. Ao invés de no espelho surgir o reflexo da identidade que colocamos diante dele, é no reflexo que Jack vai recolher a sua identidade. E isto percebe-se facilmente: é que a imagem, a máscara que usamos perante os outros, é-nos mostrada no espelho. E essa máscara é aquela com que nos cobrimos perante os olhos dos outros. O espelho veste-nos a máscara. O Joker, porém, identifica-se com o seu sorriso, com a máscara que traz vestida. O que significa que não há ninguém por baixo da máscara. Por outras palavras, de certo modo, se Jack nos surge de costas (na cena referida), sem que lhe consigamos ver o rosto, e se é vendo-se ao espelho que a transformação se consuma, é porque não existe ninguém deste lado do espelho. Há apenas a máscara, i. e., a imagem reflectida.
  Kael tem razão quando chama (ainda que em tom redutor) mero cartoon a este Joker: é que ele, afinal, ao aceitar deste modo o seu rosto, acaba por se identificar com a sua personagem, por se tornar um ser-em-si, ou algo parecido. Deixa, assim, de ser humano. Esta identificação do Joker com o seu sorriso torna-se, deste modo, algo de aterrador, na medida em que ficamos perante um outro impossível, um outro que encontramos num lugar que nunca poderemos ocupar.

  Isto é bem exemplificado quando pensamos que o desconforto na presença deste Joker tem muito daquela insegurança que nos assalta quando alguém se ri olhando para nós sem que consigamos perceber o motivo. Por não percebermos a piada e suspeitarmos que ela se refere a nós, queremos imediatamente saber o que há em nós de errado que faz rir o outro. Basta lembrar um dos momentos finais do filme, em que o Joker já está morto, mas mantém o sorriso e continuamos a ouvir a sua gargalhada. Quando já tudo terminou, o Joker continua a rir-se e ainda não percebemos do quê. Este desconforto explica-se se nos lembrarmos de que, quando nos descobrimos como objectos do olhar do outro, damo-nos conta de uma dimensão em nós que não dominamos: o nosso ser-para-outrem. Queremos imediatamente “recuperar” este nosso ser, trazê-lo para o nosso domínio (o que, em rigor, será sempre impossível). Mas essa recuperação, a ser atingida alguma vez, só poderia sê-lo por meio de identificação com o outro que nos vê – só, portanto, se nos conseguíssemos ver a nós mesmos com os olhos do outro. Todavia, enquanto não descobrirmos o motivo que, provindo de nós, provoca no outro o riso, a impossibilidade dessa identificação fica nua, impossível de disfarçar. É precisamente através desta impossibilidade de identificação que funciona o terror que este Joker instiga.

  Com a cara branca, os lábios vermelhos e o cabelo verde, a figura do Joker aproxima-se da do palhaço. Referindo-se aos palhaços, Kael diz que “they’re like kids made hideous and laughed at”. Gwynplaine é isso mesmo: foi tornado horrível para que as pessoas rissem dele. A ironia do seu caso, aliás, é grotesca: o sorriso que usa é, afinal, o dos outros. O sorriso que traz no rosto pertence a todos os outros que o olham, não a ele.

  A expressão de Kael, conjugada com o que desenvolvemos antes, sugere uma ideia interessante: o medo do palhaço pode explicar-se pela nossa identificação com ele. É precisamente na medida em que nos podemos pôr no lugar do palhaço – ou seja, é na medida em que, ao olhar aquele rosto, nos vemos a nós mesmos tornados horrendos e gozados pelos outros – que o nosso medo do palhaço surge. No fundo, nesta hipótese, o medo do palhaço nasce do medo de sermos o palhaço. Este medo só funciona porque olhamos o palhaço com os olhos do outro: nós somos o outro quando o olhamos e o medo surge quando a hipótese de nos identificarmos com ele aparece.

  Gwynplaine não pode rir-se do palhaço. Ele rejeita a identificação com o seu sorriso, mas, ao mesmo tempo, não pode nunca verdadeiramente libertar-se dele. A um tempo, ele identifica-se com o seu sorriso (porque este é o seu rosto); a outro, ele não se identifica (porque o rejeita, porque aquele é afinal o sorriso dos outros e nunca o seu). Na medida em que está preso à sua máscara e, desse modo, a máscara é o seu rosto, Gwynplaine nunca pode olhá-la verdadeiramente da perspectiva do outro que põe a máscara ao sujeito. Por isso, o título do livro de Victor Hugo (e do filme de Paul Leni) aparece tão ironicamente trágico: na verdade, Gwynplaine nunca pode ser aquele que ri. Nesta relação entre o palhaço e o espectador, o homem que não consegue deixar de sorrir conhece afinal apenas o lado do medo, nunca o do riso.

  O Joker de Nicholson, ao invés, identifica-se com o seu sorriso e deleita-se com isso: ele é o outro lado do palhaço. Se Gwynplaine é o palhaço trágico, o Joker é o palhaço terrível. Perante o Joker, o medo de nos identificarmos com o seu rosto é esgotante, não deixando qualquer espaço para o riso. O deleite, neste caso, fica todo do lado do palhaço: só o Joker pode verdadeiramente rir-se de si mesmo, e, por isso, só ele consegue rir-se de nós (de facto, não pode deixar de o fazer); nunca conseguimos ser nós a rir dele. Não há talvez nada mais perturbador do que o encontro com alguém que se identifica voluntariamente com a sua máscara – porque é atrás da máscara deste alguém que mora a escuridão. No fim de contas, só o Joker não precisa do sorriso dos outros: o sorriso que usa é verdadeiramente seu.