O segredo dos pelicanos

Edward Lear

  No poema “The Pelican Chorus”, de Edward Lear, o rei e a rainha dos pelicanos falam de si, dos seus hábitos e da sua história, na qual destacam o aparecimento da filha, Dell, e o casamento desta com o rei grou, que a levou para longe do Nilo, onde os pais ainda vivem. Ao longo do poema, ambos garantem ser mais felizes que qualquer outro pássaro, e que assim continuam, apesar da partida de Dell e das noites que passam a ver a lua e a pensar que nunca mais verão a filha.

  Estranha felicidade a dos pelicanos, porque mais do que sem motivo, parece surgir entre motivos que a contrariam. Apesar das razões para a tristeza e do quadro melancólico, seguem dizendo-se felizes. Perante tal contraste, surge facilmente a suspeita de que querem enganar-nos, ou até a si mesmos, convencendo da sua felicidade quem se disponha a ouvi-los. Tão duvidosa é a asserção, aliás, que nem parecem capazes de a formular em termos devidos, trocando os tempos verbais ao que se esperaria ("We think so then, and we thought so still!").

  Parece natural arrumar a postura dos pelicanos como exibição de comportamento e atitude absurdas, entre tantos exemplos em que a escrita de Lear é rica – nem será outra a proposta do autor. Como Chesterton destaca (“A defence of nonsense”), o absurdo de Lewis Carroll vive da escapatória que veicula: pela inversão ou desprezo das regras lógicas, gramaticais, judiciais, etc., proporciona libertação do mundo onde as coisas estão sempre fixas, arrumadas com toda a propriedade e decoro. É como se as suas personagens fossem os senhores e senhoras muito formais, educados e respeitadores com que lidamos no dia-a-dia, mas virados do avesso. Diferentemente, as palavras inventadas por Lear são introduzidas e usadas de tal modo que parecem naturais, familiares – quase queremos dizer que lhes percebemos o significado. Porque o absurdo de Lear não vive nas costas do mundo, para onde fugimos quando queremos escapar às regras do labor quotidiano. A arte de Lear é realmente muito a de, introduzindo o absurdo no normal com tanta naturalidade, mostrar que se ele aí cabe tão bem, é porque o que nos é natural e normal já carrega em si muito de absurdo. O absurdo de Carroll dá voz a quem está preso pelas formalidades do dia-a-dia, a gritar para se libertar, explodir, escapar à asfixia das regras. Diferentemente, o absurdo de Lear respira tranquilamente nos gestos da habitualidade; vive nas próprias regras, que são, afinal, o que de mais absurdo existe.

  Talvez seja precipitado, porém, concluir que, por ser absurda, não há sentido na felicidade dos pelicanos. Na sua leitura do poema ("On rationality and nonsense"), Matthew Bevis sugere que atentemos na própria irracionalidade do estado de felicidade. A pergunta pelos motivos para a mesma parece sempre deslocada à criança que a receba. Bevis regista a evolução do conceito, que de associado a um estado (de abençoamento, de graça) passou a ligar-se mais a uma disposição (de alegria, de bom humor). A formulação dos pelicanos ("We think no birds so happy as we!") não é a de que não pensam que não haja outros pássaros tão felizes; é antes a de que não pensam outros pássaros tão felizes. Com a sua insistência em pensarem-se felizes, em vez de se saberem tal, vivem o que na felicidade é sentimento, inebriamento, não razão ou lógica.

  A felicidade é irracional, e assim, os pelicanos podem não apenas dizer-se, mas estar verdadeiramente felizes. São um pouco loucos? Talvez. Mas se racionalizarmos demasiado os nossos processos internos, se percebermos demasiado bem como funcionamos e desse modo adquirirmos uma consciência permanente sobre o que acontece em nós, vivendo cada estado de espírito na explicação que para ele fabricamos, acabamos por emperrar, deixamos de sentir simplesmente as coisas. Por isto, precisamos de um pouco de loucura para deixar entrar (ou sair) a alegria. Demais, tendemos a ver os felizes como algo inconscientes: se percebessem o que se passa à sua volta, o drama de tudo o que os rodeia, não ririam, não poderiam rir perante as ameaças, os perigos, as tragédias... Daí que soem tão loucos os pelicanos: pelo que vão contando, percebem tudo o que se passa, têm noção correcta de todos os dramas; ainda assim, dizem-se felizes. Só resta a possibilidade de serem loucos. Não cometamos, contudo, o erro de por esta via lhes reduzirmos o tamanho da ousadia: o seu admirável desafio é o de continuarem a ser felizes, mesmo sem a inconsciência dos livres. Talvez sejam loucos para isso, mas nem sendo doido fica necessariamente mais fácil cair na alegria. A ousadia dos pelicanos é sem dúvida admirável: como nos aconselha Camus (Le Mythe de Sysiphe), pensando em Sísifo e na sua tarefa infindável, talvez devamos imaginar felizes os pelicanos, mesmo contra todas as evidências. Se Sísifo pode continuar a sorrir depois de ter compreendido que a pedra nunca ficará onde ele a arruma e que não há motivos para alegria, é porque aprendeu o segredo dos pelicanos. Não dependem dos motivos, nem das causas; sorriem porque não os algemam a razão nem a lógica. São felizes porque são loucos? Sim, mas só perceberemos o valor dessa felicidade se traduzirmos a explicação dizendo que são felizes porque são livres.

É preciso diminuirmos

  Na música "É preciso que eu diminua", de Samuel Úria, o sujeito queixa-se de problemas de tamanho: já não cabe numa casa onde o espaço é todo seu, a ponto de estender os braços pelas janelas. Precisa abreviar-se, mas é largo de ossos e só sabe crescer.

John Tenniel

  Os problemas de crescimento do sujeito lembram os de Alice quando come e bebe bolos e poções que a fazem crescer desmesuradamente (Lewis Carroll, Alice's Adventures in Wonderland): cresce até bater com a cabeça no tecto logo que chega ao fim da toca de entrada no País das Maravilhas; cresce novamente em casa do coelho branco até o braço lhe sair pela janela (e o pé pela chaminé) e, finalmente, agiganta-se de novo no julgamento do Valete de Corações.

  Porque cresce Alice? Também diminui de vez em quando, parecendo aleatória a alternância das suas mudanças de tamanho. Talvez possamos descortinar aí, contudo, uma lógica que nos é sugerida pelo que o próprio Samuel Úria tem a dizer sobre a sua canção: "quando estou a desenvolver­-me, faço-o em torno de mim mesmo. Enquanto me desenvolvo e progrido, e é para isso que a sociedade me empurra, posso estar a perder espaço para outras pessoas. (...) É preciso que eu diminua para que os outros cresçam em mim".

  Alice precisa de diminuir, não tanto para deixar os outros chegarem a si, mas para poder chegar aos outros. É diminuindo que pode abrir a porta pela qual fugiu o coelho branco. Quando gigante em casa deste, é agredida com pedras pela multidão lá fora. Quando cresce no julgamento do Valete, o sonho termina e todos os personagens presentes no tribunal desaparecem.

  Alice precisa de diminuir para ir ao encontro de toda aquela gente maravilhosa e interagir pacificamente com ela. Quando cresce, eles desaparecem ou tornam-se agressivos. No fim de contas, a sugestão oferecida é bastante simples: se crescemos ao ponto de ocuparmos todo o espaço, não sobra nenhum para mais ninguém a não sermos nós. Se apenas nos alimentamos de nós mesmos, ficamos cheios de nós e acabamos enfartados de si-mesmidade.

  Tanto a história de Alice como a canção, de todo o modo, oferecem ainda uma hipótese mais curiosa: o crescimento exagerado não deixa apenas sem espaço a todos os outros, mas também a nós próprios. Com efeito, "numa casa onde o espaço é todo [s]eu", o narrador já não cabe. O espaço nunca basta a quem se alimenta de si mesmo para crescer, apesar de lhe pertencer por inteiro. Enquanto alimento, o nosso interior é inesgotável, ao contrário do espaço que temos para crescer, que é cada vez menor à medida que connosco vamos saciando a fome. Quanto mais engordamos de nós, menos espaço temos para caber, ainda menos para viajar ou encontrar. Precisamos, por isso, de diminuir, não apenas para termos espaço para nós, mas para o podermos oferecer aos outros. Porque afinal o espaço que nos pertence em nossa casa não está à disposição para o ocuparmos e sim para o partilharmos. A grande vantagem de diminuirmos é precisamente termos mais espaço para os outros poderem entrar em nós.

  Este é o processo inverso àquele que encontramos na história de Kaonashi, o Sem-Face, personagem do filme Sen to Chihiro no Kamikakushi (A Viagem de Chihiro, na tradução portuguesa) de Hayao Miyazaki. O Sem-Face não tem rosto (apenas uma máscara inexpressiva), não fala e é capaz de pouco mais que seguir Chihiro e tentar agradar-lhe com pequenos gestos. A dada altura, porém, em troca de ouro que ele fabrica por magia, consegue que lhe ofereçam comida que ele vai ingerindo avidamente, parecendo dono de um estômago sem fundo. Cresce monstruosamente e chega mesmo a engolir 3 indivíduos.

  O Sem-Face acaba por aprender a mesma lição que Alice: porque quer engolir tudo e todos somente para conseguir mais de si próprio, também a ele o espaço (e a comida) não bastam para medrar. E não consegue chegar a Chihiro, a única que de facto lhe interessa. Chihiro é o outro que ele procura e de que necessita, mas só quando diminui – quando regurgita tudo o que tinha engolido e volta a ser o Sem-Face mudo e calmo inicial – consegue que ela o aceite e o deixe acompanhá-la.
  A lição é simples e nem por isso menos fundamental: é preciso diminuirmos para cabermos todos.

O absurdo das coisas normais

  No filme A serious man (Joel e Ethan Coen), Larry Gopnik é um professor de Física judeu cuja vida parece desmoronar progressivamente: a sua mulher quer deixá-lo por outro homem, o filho tem dívidas de dinheiro por compras de marijuana, a filha leva uma vida de lavagem de cabelo e saídas com amigos, o irmão mora no sofá de Larry e passa o dia num projecto de investigação sem qualquer nexo ou ligação com a realidade. A sua candidatura para obtenção da cátedra vai provavelmente ser negada, em virtude de umas cartas anónimas enviadas ao comité responsável para denegri-lo. Um aluno quer suborná-lo para não chumbar, e quando Larry tenta devolver o dinheiro, o pai do rapaz ameaça denunciá-lo por difamação se ele os acusar de tentativa de suborno, e de corrupção se ele aceitar o dinheiro e não passar o aluno de ano. A mulher e o amante põem-no fora de casa e deixam-no praticamente sem dinheiro. Quando o amante morre, é Larry quem se vê forçado a pagar o funeral. Pelo meio, Larry procura várias vezes orientação junto do rabino sénior Marshak, mas este nunca está disponível.

  Há algo no caso de Larry que nos lembra a história de Josef K., no livro de Kafka (Der Prozeß). As situações de ambos são, porém, diversas, e é esta diferença que pode tornar frutuoso o paralelo entre elas.

  Josef K., alvo de uma acusação de um crime por identificar, feita por uma autoridade obscura e executada por funcionários sem nome, acaba encurralado pela realidade de um processo judicial que não compreende. A máquina processual parece sustentar-se numa racionalidade a toda a prova: o sistema tem um funcionamento absolutamente racional, praticamente inquestionável. Mas é uma racionalidade que lhe escapa (pelo menos no seu funcionamento, na sua aplicação). Tudo o que se passa no processo é lógico, mas trata-se de uma lógica que não pode ser apreendida. Se esta lógica é absurda para Josef K., isso deve-se precisamente a que ele não a consegue fazer sua, não consegue interiorizá-la, compreendê-la. O seu processo, no fundo, parece ser algo que nada tem que ver com ele, exceptuando o ser ele, supostamente, o seu objecto. Joseph K. é quase mero pretexto para o processo, seu pressuposto, mas nunca razão de ser. Vendo as coisas noutra perspectiva, igualmente válida para o seu caso: não apenas Josef K. é incapaz de interiorizar a lógica processual em que se vê envolvido, como também não consegue que ela o torne seu. Procura várias vezes adaptar-se às exigências do processo, corresponder ao que é esperado dele, mostrar-se interessado pelos desenvolvimentos, compreender o desenrolar dos acontecimentos, mas as tentativas saem constantemente frustradas.

  Os acontecimentos na vida de Larry não parecem comportar nada de obscuro ou misterioso. Bem pelo contrário: a mulher dá-lhe conta das suas intenções e explica-lhe toda a situação com o amante; o próprio amante vem falar com Larry. Também o suborno é proposto pelo aluno sem qualquer secretismo. É verdade que ele nega ter oferecido o dinheiro, mas isso é mera encenação teatral do segredo da corrupção. É como se o dinheiro estivesse a ser passado, como deve ser, por debaixo da mesa, mas isso não servisse para o ocultar, porque todos o podem ver na mesma a ser passado e ele não se importa sequer com isso. É um segredo a que só falta ser secreto. Tudo acontece às claras: não há indício de conspiração diabólica contra Larry, de qualquer agente malicioso a planear a sua destruição, nem sequer um sistema organizado e indiferente em cujas teias ele se possa dizer enredado.

  Ao mesmo tempo, tudo o que lhe acontece – e mais concretamente o modo como sucede – parece desprovido de sentido, tão absurdo como se apenas lhe acontecessem coisas impossíveis. E é precisamente a naturalidade com que coisas tão possíveis lhe acontecem que induzem o espanto maior. Alice pode achar estranho que a Rainha Branca, com a idade dela, chegasse a acreditar em seis coisas impossíveis antes do pequeno-almoço (Lewis Carroll, Through the Looking-Glass and What Alice Found There). Mas parece muito mais monstruosa a tarefa de Larry de acreditar nas coisas possíveis e evidentes que lhe vão acontecendo.

  Na verdade, é precisamente o nada se esconder por detrás da normalidade absurda das coisas que parece mais terrível na história de Larry. Talvez ele inveje, afinal, a posição de Josef K., porquanto este sabe, ou pode pelo menos suspeitar, haver um sentido oculto para os eventos obscuros que se sucedem; já Larry, pelo contrário, apenas pode contar com o sentido evidente e absurdo que vive à superfície do seu quotidiano inexplicável. Sem vislumbre de qualquer significado oculto para a normalidade incrível do desenrolar da trama em que se acha envolvido, ele não pode querer encontrar nada mais que tudo aquilo a que já tem acesso. Larry não pode esperar compreender a realidade a partir da própria realidade porque é a normalidade desta que é tão espantosa. Para perceber o que lhe acontece, Larry só pode contar com o inexplicável.

  É como se Josef K. observasse o funcionamento da realidade a partir de fora. E esta posição de espectador externo de um espectáculo sem guião ou legendas faz aparecer como absurdo o desenrolar de tudo aquilo a que assiste. Josef K. vê tudo, mas em tudo há uma racionalidade que lhe escapa, a que ele não pode esperar aceder, que está condenado a procurar em vão. Segundo conta Pietro Citati (Kafka), a todas as pessoas que conheceram Kafka na juventude ou maturidade parecia que ele vivia rodeado de uma parede de vidro. É precisamente assim que Josef K. parece ver a realidade: atrás de uma parede de vidro, de onde assiste a tudo e tudo lhe escapa, não podendo agarrar nada.

  É como se Larry observasse o mesmo funcionamento, mas a partir de dentro. Não há nada de extraordinário no que lhe acontece, exceptuando a normalidade de tudo. Enquanto Joseph K. está perante um absurdo cuja racionalidade não atinge – que está ali, mas é-lhe inacessível –, já o absurdo de Larry é diferente: tudo o que o envolve é, em termos lógicos, normal. Mas é precisamente nessa normalidade que habita uma certa irracionalidade que lhe foge – de que ele suspeita, mas falha em denunciar, por não conseguir, desde logo, identificá-la claramente.

  Larry parece um homem passivo, que aceita tudo sem grandes reclamações. Um tolo incapaz de se impor. Mas o seu espanto perante o absurdo, a sua incredulidade diante de tudo o que não deixa de ser normal dizem porventura muito sobre a consciência superior que tem do que o rodeia. A  sua incapacidade de compreender a simplicidade dos acontecimentos denuncia que, entre a multidão de pessoas adormecidas na normalidade das coisas, ele é, afinal, um dos poucos a manterem-se acordados.

A hipótese do perdão

  No episódio “White Bear” (Carl Tibbetts), da série Black Mirror, Victoria Skillane acorda numa casa sem memória de quem é ou de como foi ali parar. Já na rua, é perseguida por muitas pessoas que a filmam sem reagir a nada do que diz e por algumas que parecem querer atacá-la com armas. Depois de várias provações, acaba por descobrir que é uma criminosa condenada por ter ajudado e filmado o namorado a torturar e queimar uma criança. Foi condenada a uma pena cujo propósito é o de submetê-la ao sofrimento infligido à sua vítima. Para isso, todos os dias apagam-lhe a memória e fazem-na viver aquele pesadelo até ao clímax em que lhe recordam o que fez. Apagam-lhe novamente a memória desse dia e do seu crime, e no dia a seguir recomeça tudo.

  A sentença que condena Victoria parece guiada pela lógica retributiva: a de devolver à agente do crime o mal por esta imposto à vítima, obrigando-a a passar pelo que a criança passou. Este episódio oferece, no entanto, uma boa ilustração de um problema latente na retribuição.

  Pela sua própria natureza, a retribuição traz sempre o perigo de deixar de ser retribuição. Com efeito, ela começa por ser uma paga, uma expiação pelo que se fez, pelo mal causado com o crime. Na medida em que a punição se guie apenas por este objectivo, ela terá de se manter proporcional, não podendo exceder a medida do mal praticado. Ora, o problema surge com a fácil associação deste intuito – que em si mesmo pode sustentar-se em meros raciocínios lógicos, sem carecer de base emocional – com o desejo de vingança. Este desejo começa precisamente na intenção de castigar o mal que nos foi feito, de devolver à pessoa o ataque que nos dirigiu. O problema da vingança, porém, é que ela não traz em si a solução para o problema que lhe deu origem, desde logo porque não tem o poder de apagar o mal feito.

  O mal cometido com o crime ou ofensa permanece lá, como uma afronta sempre evidente, sempre visível, pela razão simples de que o agente nunca pode desfazer o que fez. Pode arrepender-se, pedir desculpa, praticar boas acções, mas nada do que faça tem efeitos no passado, pelo que o gesto ofensivo mantém a inalterável e indestrutível realidade de ter acontecido, sem que nada lhe possa retirar essa dignidade. A vingança está assim condenada a fracassar porque não consegue fazer com que o que foi feito deixe de ter sido feito. Por isto, é como se o acto criminoso se renovasse continuamente, tornando-se inesgotável: a sede de vingança que ele gera não pode ser satisfeita nunca, visto que nenhum castigo imposto ao criminoso poderá apagar o que ele fez.

  A vingança falha ainda em virtude de outro factor: a impossibilidade de reproduzir o gesto inicial de afronta, de repetir a inauguração da violência pelo acto criminoso. É isto – a reprodução de um acto violento original – que, de todo o modo, parecem tentar conseguir os castigadores de “White Bear”. Por isso é tão importante apagar a memória de Victoria: por aí é retirado o sentido ao sofrimento que lhe é imposto, que fica sem razão aparente. Foi deste género o crime cometido contra a criança: a violência que o caracterizou não se explica apenas pela dureza da tortura em si, mas também pela ausência de qualquer motivo que a tornasse explicável ou até expectável. Nestes termos, se o ataque contra a criança pode ser devolvido à criminosa, isso só pode ser conseguido transformando esta numa inocente. O objectivo é aqui o de que a própria infractora sinta o ataque como a criança o sentiu, pelo que o importante é que ela seja inocente para si própria. E então é fundamental apagar-lhe a memória do seu crime, pois só aí ela poderá sentir a violência naquelas duas dimensões: não apenas a da dor em si, mas também (e talvez até sobretudo) a da ausência de qualquer contexto que permita explicar ou fazer esperar essa dor.

  Uma vez atingido este ponto, é obrigatório questionar a legitimidade para irrogar tal punição. Na medida em que são bem sucedidos, estes castigadores acabam a fazer exactamente o mesmo que Victoria. Também eles, de certo modo, atacam uma “inocente”. (Também) por isso, no fim do dia, se vêem obrigados a lembrar-lhe o que fez, procurando assim redimir-se a si próprios e ao seu sadismo. Só podem ter esperança de o conseguir dando à violência que infligem um sentido, transformando-a de tortura gratuita em castigo merecido. Obtêm deste modo a dita redenção? De certo modo, eles conseguem fazer com o seu gesto aquilo que não conseguem fazer com o de Victoria: embora também os ataques a esta não possam ser apagados – também eles não podem fazer com que o que fizeram deixe de ter sido feito –, chegam a um resultado alternativo: dão à sua violência uma história, um contexto que a explica e, supostamente, a torna expectável e até merecida; dão-lhe um sentido.

  Ainda que concordemos, por hipótese, com a ideia de que recordar ao agente o seu crime confere racionalidade ao procedimento dos castigadores e, por aí, o justifica, não basta isto para os redimir. Porque por esta via também se renova a inesgotabilidade do acto criminoso original. Com efeito, ao mesmo tempo que a explicação da conduta dos castigadores "legitima" esta e lhe retira o sentido de acto violento original (sem sentido, inesperado), devolve também precisamente este sentido ao crime de Victoria. Explicar o que fizeram recordando a Victoria o que ela fez é, no fim de contas, trazer de volta o crime desta e assim restituir-lhe a sua dignidade ontológica, a inamovibilidade que o torna inapagável, inerradicável. Deste modo, estão a condenar-se a si mesmos (como se isso não fosse já uma decorrência necessária da vingança) a terem de a castigar novamente. São eles mesmos, afinal, quem recupera o pecado original, não o deixando morrer. Se o crime de Victoria é inesgotável e nenhum castigo pode satisfazer a dívida de vingança gerada, isso deve-se (também) a que os próprios vingadores alimentam a sede de castigo através da punição. Por isso terão de continuar a apagar-lhe a memória depois de lhe lembrarem o seu crime, já que a dívida de vingança renasceu com esse recordar. É um círculo vicioso inescapável para os castigadores.

  A necessidade de recordar todos os dias a Victoria o seu crime revela uma ânsia profunda por parte dos seus algozes: a de manter a ligação ao crime original. Mas é precisamente por aqui que começamos a suspeitar que essa ligação, na verdade, já se perdeu há muito.

  No livro Alice Through the Looking Glass (Lewis Carroll), a Rainha Branca explica a Alice que ali (do outro lado do espelho) o processo judicial sofre uma inversão da sua ordem normal: primeiro cumpre-se a pena, depois é-se condenado, julgado e, por fim, comete-se o facto. A pena desliga-se aparentemente do crime, já que quando Alice indaga pela possibilidade de este não chegar a ser cometido, a Rainha não parece sequer considerar a hipótese de isso retirar sentido à punição, ficando apenas satisfeita por não haver crime: “'Suppose he never commits the crime?' said Alice./ 'That would be all the better, wouldn’t it?' the Queen said”.

  Da perspectiva de Victoria, é uma inversão deste género que parece ter lugar: ela começa por sofrer a pena e só depois o seu crime é introduzido. Mas também no seu caso o castigo se desliga do facto. Na verdade, a renovação constante do castigo implica a perda da proporcionalidade: Victoria é uma "incocente" que sofre repetidas vezes por ter feito uma inocente sofrer uma vez. A vingança funciona através deste desligamento. É como se o seu crime fosse colocado entre dois espelhos para ser reflectido (repetido) até ao infinito. E por aí a sua infracção revela-se como mero pretexto para um ecoar infindável de punições que se reclamam dela para existirem, mas que na verdade se alimentam a si mesmas.

  A vingança falha porque não pode apagar o que foi feito e porque, obcecada com o crime, não pode disfarçar o facto de que vai inevitavelmente desligar-se dele. Mas talvez seja este fracasso a apontar-nos uma outra via, porventura mais esperançosa. Porque ele pode levar-nos a aceitar que não podemos realmente apagar o mal cometido. E a pensar que em vez de nos perdermos obcecados com um gesto passado que só vive do alimento que nós mesmos lhe damos, poderemos talvez conseguir ultrapassá-lo trazendo esse gesto connosco e superando-o com os olhos num futuro depois dele. Este é o caminho que envolve sarar feridas em vez de mantê-las abertas, o propósito de construir coisas novas em lugar de destruir antigas. É o caminho do perdão.

A rebelião dos nomes

  No livro Matteo perdeu o emprego, de Gonçalo M. Tavares, Baumann é um homem que cultiva um estranho hábito: recolhe lixo – latas, cascas de fruta, etc. – que limpa cuidadosamente e no qual trabalha até deixar as coisas com a aparência que tinham antes de terem sido utilizadas. A semelhança limita-se à aparência, pois as latas agora não têm nada dentro, as cascas têm apenas papel para ganharem volume, etc. Baumann recoloca então esses objectos no lugar onde primeiro apareceram prontos para serem consumidos: a casca da laranja entre as laranjas do supermercado, a lata vazia entre os refrigerantes.

  Estes não são, naturalmente, os objectos que as pessoas esperam encontrar quando procuram laranjas ou sumos. Com efeito, trata-se apenas da aparência desses objectos.

  Há um consumidor, porém, que provavelmente não se sentirá defraudado com tais produtos. Num outro livro do mesmo autor (O Senhor Juarroz), o senhor Juarroz visita com frequência os supermercados, mas apenas para realizar "compras visuais": não quer levar produto nenhum consigo, quer apenas vê-los. O senhor Juarroz vai ao supermercado como quem vai ao cinema.

  O senhor Juarroz é um consumidor de imagens. Ele quer a representação das coisas e não as coisas em si. E esta postura é a mesma perante uma outra representação das coisas: o nome que elas têm. Não nos devemos deixar enganar pelo que nos é apresentado como uma rebeldia do senhor Juarroz contra os nomes, quando se diz que "[p]ara mostrar que não se submetia à ditadura das palavras o senhor Juarroz todos os dias dava um nome diferente aos objectos". Com efeito, em rigor, não é contra as palavras, mas sim contra os próprios objectos, que ele se rebela. Pois a pretensão de libertar o objecto do seu nome, vinda de um amante de imagens, tem de ser vista como o desejo de libertar o nome do seu objecto. Por isso, poderíamos ler: para mostrar que não se submetida à ditadura das coisas, o senhor Juarroz todos os dias lhes dava um nome diferente.

  Claro que há uma razão para a formulação original referir a rebeldia à "ditadura das palavras". O que ele quer atingir não são propriamente os nomes, e sim as correntes que os ligam às coisas. Porque o senhor Juarroz ama as imagens pelas imagens, não pelas coisas que elas trazem, e, do mesmo modo, ama os nomes pelos nomes, não pelos objectos a eles acorrentados. Rebelde contra a tirania, a anarquia do senhor Juarroz vai muito além da democracia de um Humpty Dumpty (Lewis Carroll, Through the looking glass and what Alice found there), para quem as palavras designam o que o próprio falante desejar ("'When I use a word, Humpty Dumpty said in rather a scornful tone, 'it means just what I choose it to mean – neither more nor less.'"). Para o senhor Juarroz, as palavras designam coisas, mas não valem por isso, e por esta razão não têm de estar presas a um objecto concreto. A fungibilidade dos objectos designados por um nome mostra a liberdade do nome perante os objectos, o desprendimento com que ele pode passear sem estar atrelado a coisa nenhuma. Quando o senhor Juarroz acorda baralhado com os nomes novos que deu às coisas e não se lembra do nome da coisa que segura nesse momento, deixa-a cair e ela parte-se. Ora, se isto acontece, e como podemos comprovar pela ordem dos acontecimentos, tal não se deve a que o nome esvanece sem a coisa, mas sim a que esta deixa de existir sem o nome. Por isso, podemos inverter o dito de Pedro Eiras (em A Moral do Vento – Ensaio sobre o corpo em Gonçalo M. Tavares) e notar a sensibilidade extrema das coisas: quando o nome falta, a coisa parte-se.

  A postura do senhor Juarroz é assim completamente inversa à de outros rebeldes: os sábios que Gulliver encontrou na Grande Academia de Lagado (Jonathan Swift, Gulliver's Travels). Estes, com efeito, queriam abolir as palavras e, supondo que estas existem apenas para designar coisas, resolveram passar a carregar sacos cheios de coisas. As suas conversas sem palavras passavam então por mostrar o objecto que queriam referir quando pretendiam dizer algo.

  Como é fácil de ver, os sábios de Lagado revoltam-se verdadeiramente contra os nomes e submetem-se à ditadura dos objectos que eles designam. Não o senhor Juarroz, que prefere o nome à coisa. Por isso, aparentemente, o senhor Juarroz tem bem estudada a lição de Wittgenstein. Lembremos o § 293 das Investigações Filosóficas: supondo que cada pessoa tem uma caixa com um escaravelho; que cada uma só consegue espreitar a sua caixa, mas não a dos outros, e que, não obstante, todas usam a expressão "escaravelho" sem quaisquer disputas quanto ao seu significado, então não interessa verdadeiramente o que está dentro da caixa – que pode ser sempre o mesmo para todas as pessoas, pode ser sempre diferente, pode ir variando e, no limite, pode até a caixa estar vazia. A gramática da expressão prescinde do objecto, pois "a coisa na caixa não pertence de todo ao jogo de linguagem" ("Das Ding in der Schachtel gehört überhaupt nicht zum Sprachspiel"). O senhor Juarroz concorda com Wittgenstein, pois para nenhum deles é importante se há realmente um escaravelho na caixa ou não, e para ambos o nome pode realmente prescindir do objecto. No caso do senhor Juarroz, porém, isso deve-se apenas a uma razão estética: o seu amor pelas imagens.

  Porque para o senhor Juarroz não é importante se há um escaravelho dentro da caixa, também não lhe faz diferença, quando visita o supermercado, se as latas e cascas trazem realmente bebida e fruta dentro de si. E por isso os produtos que Baumann planta nas prateleiras parecem convir-lhe na perfeição.

  É significativo que Baumann utilize apenas restos de lixo, e não, por exemplo, latas novas de refrigerante que ele mesmo esvaziasse ou fruta fresca que ele próprio descascasse. Com efeito, é no lixo que Baumann pode verdadeiramente encontrar as imagens desprezadas das coisas. Porque as pessoas compararam as coisas pelas coisas, não pelas imagens. Mesmo que as imagens as tenham atraído em primeiro lugar, foi pelo objecto em si que elas as levaram, pelo que, assim que o objecto desapareceu, a imagem deixou de ter importância. Tudo o oposto da atitude do senhor Juarroz, que, amante fiel das imagens, seria incapaz de as trair com as coisas.

  Baumann recupera então as imagens desprezadas, depois de terem sido despidas dos seus objectos pelos amantes das coisas. É precisamente esta imagem, que assim volta sem coisa, que ele quer devolver. É este simbolismo que se perderia se ele se limitasse a adquirir latas novas que ele mesmo esvaziaria e devolveria vazias, sem nunca terem sofrido deterioração ou abandono. E por isso o seu produto é precisamente aquele que mais se adequa ao que o senhor Juarroz procura: imagens já despidas de coisas, já libertas dos objectos que outrora carregaram. Violadas pelos compradores comuns, que delas queriam apenas o corpo, as imagens aparecem agora mais puras para serem amadas pelo senhor Juarroz.
  O encontro impossível entre o senhor Juarroz e Baumann é assim apenas mais um na série de impossíveis encontros que todos gostaríamos de ter com a pessoa que sabe aquilo de que precisamos, mas não sabe como nos encontrar.