A porta intransponível

  No livro Der Prozeß, de Franz Kafka, Josef K. é objecto de um processo movido por uma autoridade remota e inacessível por um crime que não lhe é identificado. Não obstante as suas várias tentativas, K., cada vez mais emaranhado no processo, nunca chega verdadeiramente a entendê-lo, as suas razões ou os seus objectivos. Acaba morto por dois homens não identificados, mas eventualmente ligados ao processo também.

  Baseando-se numa sugestão de Davide Stimilli, Giorgio Agamben ("K.") defende que será útil ler o K. do nome do protagonista, não tanto como uma referência a Kafka, mas mais como uma referência a calúnia ou difamação, lembrando-se para isso a inscrição de um K na testa do kaluminator condenado nos antigos processos romanos.

  Na leitura de Agamben, Josef K. seria o caluniador de si mesmo: ele próprio dirige à sua pessoa uma acusação que sabe ser falsa. O tribunal, afinal, nem sequer desejaria nada de Josef K., ou de quem quer que seja: limita-se a receber quem chega e a dispensar quem parte. Funciona assim como um serviço de que Josef K. se serve quando se difama a si próprio.

  Ligando esta ideia a uma outra defendida alhures por Kafka – a de que o pecado original não surge tanto numa falta cometida pelo sujeito, mas sim na falsa acusação de uma falta supostamente cometida contra ele –, que pode ser adaptada à realidade judicial – onde o essencial também não seria a culpa do acusado, mas a própria acusação, que instala por si a causa, o objecto do processo –, a importância da calúnia pode ser percebida atentando em que ela põe em questão a acusação, ou seja, o momento fundamental do processo, bem como a culpa do difamado e o princípio de que não há pena sem culpa (na medida em que o próprio processo se traduz numa punição infligida a quem não praticou o facto) – a não ser que se veja a própria calúnia como o facto culposo punido. A calúnia de Josef K. traduziria assim a única estratégia possível para afirmar a própria inocência diante da lei. Estratégia fracassada, já que a condenação (pela calúnia) vem implicada na própria absolvição (pelo crime objecto da calúnia).

  Na parábola final ("Diante da Lei"), contada pelo sacerdote, as indicações contraditórias dadas pelo guardião das portas da Lei (dizendo, primeiro, que não podia deixar o homem entrar, e depois, no fim da vida deste, que aquela entrada esteve sempre pensada para ele) seriam lidas como: "não estás acusado; a acusação apenas a ti diz respeito: és o único a poder acusares-te a ti mesmo e a poder ser acusado". Segundo Agamben, todavia, há uma preciosa lição a retirar da parábola: concentrando a atenção mais no guardião do que propriamente na Lei, o homem sucedeu em passar a vida no exterior desta (já que nunca chegou a passar a porta), ao contrário de Josef K., completamente absorvido pelo seu processo e consumido por ele.

  A contraposição final entre Josef K. e o homem parado às portas da Lei não parece muito convincente. Os dois assemelham-se em demasia para tal contraponto: também Josef K. está às portas da Lei sem conseguir entrar: não consegue penetrar no processo, perceber-lhe a lógica, compreender-lhe o propósito. E, no entanto, esse processo está pensado apenas para si, já que é ele o visado. Embora impedido de entrar, nunca arreda pé: visita sucessivamente o advogado, aparece no tribunal mesmo sem ser convocado, a sua vida profissional deteriora-se devido à preocupação constante com a evolução do processo, etc. Ora, a imagem do homem às portas da Lei não é senão a representação disso mesmo: alguém que não consegue entrar na porta aberta para si, mas também não consegue afastar-se.

  A ideia de que Josef K. é o seu próprio caluniador instiga, todavia, uma reflexão interessante. O que o leva a acusar-se falsamente a si mesmo?

  O projecto de garantir a afirmação da sua inocência diante da acusação sai realmente gorado assim que a própria acusação se torna o crime. Mas talvez seja mais interessante desviar o foco: o objectivo pode não ser tanto o de assegurar a resposta, mas sim a própria pergunta. E este é um propósito muito mais radical – consentâneo, de resto, com a ideia de que é a própria acusação, não a culpa do arguido, o momento essencial do processo.

  A afirmação da inocência é uma resposta à acusação. Mas pensamos sempre em responder ao dedo apontado por outrem. É porventura esse o golpe extremo de Josef K.: ele não quer apenas desviar-se do dedo apontado, mas colocar-se atrás dele, fazê-lo seu. Ser ele próprio a decidir a direcção em que o dedo aponta.

  Que acusação é esta que queremos a todo o custo evitar, da qual queremos desesperadamente declarar-nos inocentes, apesar de nem sabermos de que crime se trata? Lembremos como o olhar do outro, segundo Sartre (L'être et le rien), faz nascer em nós uma nova dimensão do nosso ser: o ser-para-outrem. O modo como aparecemos ao olhar alheio tem uma substância própria que, apesar de referida a nós, não tem origem em nós e não pode ser por nós resgatada. É este objecto referido a nós – e que, por assim dizer, nos exibe nus diante do olhar de outrem – que fica ilustrado na imagem de um dedo apontado, de uma acusação da qual nos queremos defender, de uma projecção (de culpa) que queremos evitar. Queremos, em suma, afirmar-nos "inocentes" de sermos aquilo que nos apontam. Porque esse "aquilo" não foi posto no mundo por nós, mas sim pelo próprio dedo que, ao apontar, o fez nascer. E por isso o momento fundamental no processo é o da acusação e não o da sentença: independentemente da resposta, a imagem do acusado projectada na acusação tem uma substância própria inalienável. E por isso a resposta não pode ser outra senão a da culpa do arguido, isto é, a da confirmação da verdade da acusação: é por isso que, como indica a Josef K. o pintor Titorelli, nenhum arguido foi alguma vez absolvido.
  Se é Josef K. o caluniador de si mesmo, então ele quer resgatar da única maneira logicamente possível esse ser-para-outrem nascido com a acusação: tornar-se ele próprio o autor da acusação dirigida contra si. Todavia, tal como a tentativa mais modesta, também esta, mais ambiciosa, está condenada a fracassar. Como explica a Josef K. o sacerdote do tribunal, a declaração da própria inocência é o discurso habitual de um homem culpado. Ou seja, a afirmação (de inocência) do acusado não tem o sentido que ele lhe quer dar, mas sim o (de culpa) que lhe é dado pelo tribunal, precisamente o oposto. O que sugere uma verdade terrível para Josef K.: mesmo quando é ele a decidir os termos do discurso, nem aí ele pode determinar o seu significado. E assim o seu poder é vazio. Pode ser ele a fazer nascer a acusação, até pode ser ele a escolhê-la, mas ela nunca será verdadeiramente sua, porque nunca poderemos fazer nosso o olhar do outro. Por isso é tão impactante a parábola do homem diante da Lei. É ele mesmo que escolhe dirigir-se lá e a porta, como explica o guarda, está pensada apenas para ele. Mas essa porta, embora sua, nunca será a entrada para a sua casa.

Amar à distância

  No "admirável mundo novo" de Aldous Huxley (Brave New World), a regra é a da satisfação imediata dos desejos e da procura constante de prazer. Um rapaz conta, por exemplo, a experiência "horrível" que teve quando uma rapariga demorou 4 semanas a aceder ao seu pedido para terem relações sexuais.
  A dificuldade na separação relativamente ao que desejamos é um reflexo importante da incapacidade de nos distanciarmos em geral. Podemos ir mais longe e aventar que neste mundo as pessoas deixam praticamente de ser seres-para-si para se tornarem seres-em-si (para usarmos as categorias propostas por Sartre em L'être et le néant). A satisfação imediata dos desejos é tão real que implica a identificação com eles: a tragédia maior neste universo é a de as pessoas serem o que são.
  Veja-se nesta linha, por exemplo, a reacção irritada de John, o "selvagem", contra Lenina, no capítulo 13: ela pretende simplesmente consumar o desejo que sente por ele, recusando, sem chegar sequer a compreender, os rituais simbólicos que ele quer instaurar antes da consumação. Para John, é precisamente nesses rituais que ele poderá encontrar (ou criar) o sentido da ligação entre eles, a própria possibilidade de se tornarem um casal. Lenina, ao invés, só tem desejo e nada mais. Ela gosta de John e só pensa nele – e isto já é estranho em relação à norma ("todos pertencem a todos", todos têm diversas ligações sexuais, prazeres que não se fixam, etc.). Mas não é ainda suficiente: Lenina gosta sem saber que gosta, não tem vocabulário para tal, não consegue distanciar-se, separar-se do seu desejo e do acto de consumação do mesmo. Ela quer resumir-se a tudo isso, identificar-se com os seus desejos e os seus gestos. Isto revela, claro, a sua má-fé: o propósito de viver como (se fosse) um ser-em-si, de se identificar com aquilo que é, como faz a generalidade das outras pessoas. De certa forma, podemos acusar Lenina de ser a personagem que revela a maior má-fé em todo aquele universo. Com efeito, diferentemente da generalidade das pessoas, que parece incapaz de deixar de ser aquilo que é (são seres-em-si, por assim dizer, genuínos), por um lado, e de outros como Bernard Marx e Helmholtz Watson, verdadeiros seres-para-si (incapazes de qualquer identificação com o que são ou sentem, mesmo fingida), por outro, ela está num meio-caminho em que pode e deve decidir lutar por assumir o distanciamento em relação ao que sente, em relação ao que é (e John, com os seus rituais, oferece-lhe essa oportunidade); mas opta antes por ser como a maioria, por se resumir ao prazer que procura e à própria procura do prazer.
  Enquanto continuar de má-fé, Lenina não conseguirá verdadeiramente amar John e tornar-se a companheira de que ele precisa. Porque o amor para John constrói-se na distância, naquela separação em que a única ligação que resta é a do olhar: se não estamos separados não nos podemos ver, não podemos sequer ter a certeza de que existe alguém mais a não sermos nós e o nosso desejo, nós e o nosso prazer tão autista. Quando John encontra Lenina a dormir (sob os efeitos da soma que tomou depois de voltar da viagem com Bernard), ele deseja-a, mas não se atreve a tocar-lhe. É assim que eles são: Lenina não vive senão na superfície de si mesma, nela habita apenas o seu desejo e nada abaixo disso. Por isso ela dorme, está como morta. John, pelo contrário, está perfeitamente acordado e vivo: ele vive na negação do seu desejo. É precisamente a distância a que ele encontra Lenina – e porque essa distância só existe para ele na medida em que ele mesmo a constrói impondo-se a proibição de a tocar – que lhe confirma que está vivo. É negando-se a si e à sua vontade que John pode afirmar tudo o que nele habita. Lenina quer beijá-lo, tocá-lo: ela deseja-o e o desejo para ela é apenas um instinto que lhe indica a necessidade de se juntar a ele. John, ao invés, deseja-a também, mas por isso mesmo tem de ficar distante. Vive na separação de si mesmo e por isso o desejo é para ele muito mais que a consumação. Porque só pode viver na distância, é também apenas à distância que John pode amar.

O prazer escondido

  No capítulo 16 ("L'âme et le corps") da parte 4 do livro L’insoutenable légèreté de l’être, de Milan Kundera, Tereza recebe um convite para ir a casa de um homem com óbvias intenções sexuais. Ela ama Tomas, que, embora seu companheiro, está também constantemente com outras mulheres e relativiza o seu próprio comportamento dizendo que o sexo não tem importância em si, porque não tem de envolver amor. Tereza tem dificuldade em acreditar nisso e, de resto, já em casa do homem, diz-lhe, no último instante, que quer ir embora. Mas o homem ignora-a e avança para ela. No contacto com ele, é como se a alma de Tereza se separasse do seu corpo: “Chose étrange: ce contact la libéra aussitôt de son angoisse. Comme si, par ce contact, l'ingénieur eût montré son corps et qu'elle eût compris que l'enjeu, ce n'était pas elle (pas son âme), mais son corps et lui seul”.

  Parece que encontramos aqui um perfeito exemplo da má-fé sartriana, e, mais precisamente, do episódio da carícia. Lembre-se, com efeito, que a jovem, de que fala Sartre (L'être et le néant), ao receber na mão a carícia do rapaz enamorado, pode, numa atitude de má-fé, desligar-se da sua mão, fazer-se uma mulher sem corpo, tomar a sua mão como um mero corpo entre corpos, retirando assim o significado evidentemente sexual e compromissório da passividade face ao avanço do rapaz. Com efeito, também Tereza quer fingir que o seu corpo é apenas um entre outros: “Ce corps qui l'avait trahie et qu'elle avait chassé loin d'elle parmi les autres corps.”

  O “corpo que a tinha traído” é o corpo que não tinha sido bom o suficiente para Tomas querer estar apenas com ela sem precisar de amantes, como se explica no capítulo 6: “Tereza est immobile, envoûtée devant le miroir, et regarde son corps comme s'il lui était étranger; étranger, bien qu'au cadastre des corps ce soit le sien. Il lui donne la nausée. Il n'a pas eu la force de devenir pour Tomas le seul corps de sa vie. Elle a été trompée par ce corps. Toute une nuit, elle a respiré dans les cheveux de son mari l'odeur intime d'une autre!“

  No capítulo 11, Tereza havia dito a Tomas que não conseguia evitar ter ciúmes e pedira-lhe ajuda. Ele respondera que compreendia, sabia o que ela queria e levou-a a um lugar aonde, basicamente, as pessoas se deslocavam para serem mortas; uma espécie de lugar para homicídios a pedido, onde um grupo de homens matava com espingardas as pessoas que queriam morrer. Com medo, porém, Tereza, no último instante (já no capítulo 13), acaba por dizer que não é aquela a sua vontade, pelo que eles não a matam. 

  

  Porque enviou Tomas Tereza àquele lugar? Talvez o objectivo fosse precisamente o de que ela aprendesse a desligar-se do seu corpo, obrigando-a a aceitar a separação entre a alma que ama e o corpo que sente prazer.

  Se assim for, e se Tereza aprendeu a sua lição (como parece ter acontecido, a julgar pelo sucedido em casa do homem que a convidou), então o processo de aprendizagem mostra-se fascinantemente paradoxal. Com efeito, se o propósito era o de conseguir que Tereza se desprendesse do seu corpo, a verdade é que ela acaba, no último instante, por dizer que não é aquela a sua vontade e por isso não a matam. Mais tarde, todavia, ela vem mesmo a consumar a experiência sexual com o homem estranho, sentindo-a precisamente como se fosse apenas o seu corpo a vivê-la, não ela, não a sua alma. Note-se, de resto, como ela não o ajuda a despi-la, mas também não resiste. Está, com efeito, como que desligada do corpo: “Elle avait chassé son corps loin d'elle, mais ne voulait prendre pour lui aucune responsabilité. Elle ne se défendait pas, mais ne l'aidait pas non plus. Son âme voulait ainsi montrer que, tout en désapprouvant ce qui était en train de se produire, elle avait choisi de rester neutre.”

  Poderá ser frutuoso contrapor as duas experiências: no monte dos homicídios Tereza riposta que aquela não é a sua vontade e assim o homem não pode fazer nada, não pode disparar sobre ela. Ali, há uma ligação entre alma e corpo e por isso a vontade daquela impede que o homem actue contra este. Já em casa do desconhecido, pelo contrário, alma e corpo estão separados, e assim a recusa dada em voz alta pela alma não interessa ao homem, porque ele apenas atinge o corpo dela.

  Claro que, no fim de contas, não há uma verdadeira separação. Trata-se de uma encenação de má-fé, pois a alma, no fundo, aceita aquilo (se realmente não aceitasse, de resto, também não seria a separação encenada a evitar a violação): “Elle sentait son excitation qui était d'autant plus grande qu'elle était excitée contre son gré. Déjà, son âme consentait secrètement à tout ce qui était en train de se passer, mais elle savait aussi que pour prolonger cette grande excitation, son acquiescement devait rester tacite. Si elle avait dit oui à voix haute, si elle avait accepté de participer de plein gré à la scène d'amour, l'excitation serait retombée. Car ce qui excitait l'âme, c'était justement d'être trahie par le corps qui agissait contre sa volonté, et d'assister à cette trahison.”
  E é realmente muito interessante este complexo jogo de má-fé, que nos mostra que a atitude de má-fé, mais do que uma simples e hipócrita procura de negar o prazer que realmente se sente, poderá ser mesmo a única via de possibilitar esse prazer secreto: a alma deleita-se com a rebeldia do corpo, pois esta afinal corresponde ao desejo profundo da alma de ser desobedecida, de ser traída. Foi a via para este prazer que Tereza descobriu quando, depois de separar alma e corpo, recusou a morte, salvando o corpo pela recusa da alma. Porque aí pôde descobrir a ligação escondida que entre os dois se mantém e não pode ser cortada pelo jogo de quem os quer separar. Mas mais do que isso: nesse jogo, não se trata verdadeiramente de separar corpo e alma e sim de encenar essa separação para, às escondidas, se gozar a ligação que se sabe ainda existir. E temos assim de rir diante do pregador moralista que condena o prazer da carne, o deleite ostensivo do corpo que, indiferente a proibições e elevações do espírito, quer gozar o efémero sem remorso. Porque essa alegria tão escandalosa do corpo revela-se afinal o prazer obsceno da alma que por detrás dele goza em segredo.

O infinito possível

  No conto "Desilusão" ("Enttäuschung"), de Thomas Mann, o narrador reproduz o discurso que ouviu a um desconhecido certa vez e que o deixou perturbado. Conta ele que cresceu na casa de um reverendo, rodeado de limpeza e retórica empolada. Grandes palavras como "bem" e "mal", "belo" e "feio" prometiam-lhe grandes experiências, mas ao longo da vida, quando estas chegaram, sentiu-se sempre desiludido.

  O que esperava este desconhecido? Que queria ele encontrar e não conseguiu?
  A sua reacção de desilusão é sempre a pergunta: "então é isto?", ficando subentendido que está a perguntar "é (apenas) isto (e nada mais)?". Cada uma das experiências é tornada um "isto" que desilude. Sucedendo o mesmo em todas as ocasiões, surge a hipótese de que o que desilude não é algo específico a cada uma das experiências, mas comum a todas a elas. E que não é cada um dos "istos" a possuir algo de único que os outros não têm, mas o próprio facto de serem "istos" que explica a desilusão em todas as ocasiões.
  Só na medida em que é um ser-para-si, como explica Sartre (L'être et le néant), pode o sujeito aperceber-se de alguma coisa e debruçar-se sobre ela. Tomando consciência de si como não sendo aquela coisa em concreto, nem se resumindo àquela experiência específica, o ser-para-si identifica o objecto em análise e destaca-o, separa-o dos outros. E assim o objecto torna-se um "isto".
  Este destacamento do objecto passa necessariamente por lhe desenhar os contornos. Só na medida em que lhe vê os limites consegue o sujeito olhar o objecto e apreendê-lo. Conhecer implica assim, para o sujeito, transcender esse objecto. O "isto" surge quando é olhado a partir de um ponto de vista exterior de quem o consegue abranger na sua inteireza, percebendo por aí a sua finitude.
  O homem estranho desilude-se precisamente com a possibilidade de transcendência. O objecto nunca esgota o seu campo de visão, a experiência termina sempre cedo demais, quando ele ainda está disponível para continuar a viver. O que o desconhecido queria era precisamente uma experiência que o esgotasse, um objecto cujos limites ele não fosse capaz de alcançar, muito menos ultrapassar. No fim de contas, ele pretendia apenas aquilo que as palavras lhe prometeram. Porque o poço de cada palavra é sem fundo: por mais que espreitemos, por mais que acreditemos ter encontrado o fim, nunca o conseguiremos verdadeiramente, pois ele não está lá para ser encontrado. Não admira assim, por exemplo, o pedido de Kafka para que a edição da sua "Metamorfose" ("Die Verwandlung") não incluísse qualquer representação do insecto Gregor Samsa. Se o insecto é "irrepresentável", deve-se isso apenas a que desenho nenhum poderá ser feito sem contornos ou fronteiras. As palavras, ao invés, oferecem caminhos que só terminarão quando se cansarem os pés do leitor-ouvinte-caminhante.
  No fundo, o desconhecido desilude-se porque procura nas suas experiências o que só podemos encontrar nas palavras. O seu erro, muito comum, é o de julgar que as palavras, mentirosas, prometem algo que a pobre realidade que descrevem não pode proporcionar. Na verdade, são as experiências que vivemos que surgem como oportunidades para as palavras nascerem. E isso é uma forma de magia: a que constrói algo inesgotável a partir de algo limitado. O erro do desconhecido, em suma, foi o de ignorar que só uma palavra pode ser infinita.

O outro que me pertence

  No conto "Idades", de Luís Fernando Veríssimo (As mentiras que as mulheres contam), uma mulher de 34 anos diz às pessoas que tem 52, com o objectivo de as ouvir comentar, espantadas, que não aparenta a idade que diz ter.

  O que quer esta mulher? Como explica Sartre (L'être et le néant), o olhar do outro faz nascer um ser em nós, um modo de ser que, apesar de referido a nós, não nos pertence verdadeiramente, na medida em que não o podemos resgatar: o nosso ser-para-outrem. Este modo de ser é constituído pelo olhar do outro, pelo que escapa ao nosso controlo.

  Na medida em que o modo como aparecemos ao outro pode ser procurado no espelho, e na medida em que é no espelho que posso encontrar o meu outro, este meu outro pode ser identificado com o modo como apareço aos outros.

  O que a mulher quer é trocar a sua imagem no espelho. Trocar de outra. Porque a idade que ela diz ter vai necessariamente mudar a apreciação que os outros fazem da sua aparência e, portanto, o modo como a vêem. Simultaneamente, também o modo como aparece aos outros.

  A mulher oferece então uma outra outra aos outros. Impõe-lhes a sua outra, rejeitando aquela que eles lhe queriam impor. Deste modo, perante a impossibilidade de se apoderar da outra que o olhar dos outros faz nascer em si, ela opta pela alternativa de a substituir por uma a que ela mesma dá vida.
  É então que se cria o jogo duplo que é, no fim de contas, o seu verdadeiro objectivo: os outros proclamam rejeitar essa outra que ela lhes propõe – o que, naturalmente, é o que ela pretende ouvir. Mas essa rejeição só a delicia na medida em que eles, na verdade, acreditam que ela tem realmente 52 anos; ou seja, a rejeição pelos outros da outra que ela lhes oferece só lhe interessa se eles na verdade a aceitarem.

  Consegue ela então inverter o processo que se estabelece normalmente entre si e o seu público: porque os olhos deste constituíam nela um modo de ser que escapava ao seu controlo, que ela não podia recuperar, mas com o qual tinha de viver, a cuja imputação não podia escapar. Com a sua mentira sobre a idade, parece ser ela a impor aos outros o seu modo de aparecer diante dos seus olhos. Rapidamente percebemos, no entanto, que não é sequer aí que verdadeiramente mora o seu triunfo. Porque ela não ganha, obviamente, com a aceitação pelos outros da idade que ela diz ter, e sim com com a ideia deles de que ela terá outra idade, menos avançada. Com efeito, a incredulidade relativamente aos 52 anos e, sobretudo, a suspeita de que será mais nova, significam, no fundo, o seguinte: ao olharem para ela e ao descobrirem nela algo que não corresponde ao que pensam estar a ver, a sua reacção é, como tem de ser, a de que não conseguem captar o modo como ela lhes aparece.

  Uma vez que a imagem que têm diante dos olhos não coincide com o que pensam ver, essa imagem permanece-lhes estranha. Quando lhe perguntam pelo segredo para a sua aparência tão jovem, isto é apenas um outro modo de perguntar pela chave de acesso a esse espaço secreto onde ela guarda a sua outra, essa outra que ela exibe sem que eles consigam apoderar-se dela.

  A mulher triunfa assim nesta troca de espelhos que faz ao substituir a outra que o olhar dos outros faz nascer em si pela outra que ela fabrica e lhes impõe, parecendo guardar a primeira para si. Mas é claro que essa primeira outra só existe desde que nasce nos olhos dos outros e enquanto aí se mantiver. O triunfo da mulher assenta numa verdadeira ilusão: como os melhores ilusionistas, ela alimenta o mistério exibindo aquilo que esconde. Os outros querem resgatar o estranho ser-para-outrem daquela mulher sem tomarem consciência de que ele nunca deixou de lhes pertencer. Porque, no fim de contas, talvez seja esse o único modo de tornarmos nosso o que não pode deixar de ser alheio: fazermos acreditar o seu verdadeiro dono que a coisa só a nós pertence.

O espelho escondido - Branca-de-Neve e o amor

  No episódio "Fruit of the poisonous tree" (Bryan Spicer), da série Once Upon a Time, o génio, apaixonado pela Rainha Má, encontra-se com a lâmpada mágica na mão e um desejo à disposição. Formula então o pedido de estar sempre com a sua amada, poder vê-la em todos os momentos ("I wish to be with you forever, to look upon your face always, to never leave your side"), e acaba por se tornar no espelho da Rainha.
  No livro La Lenteur, de Milan Kundera, há um sujeito cuja posição parece corresponder à do génio transformado em espelho. Immaculata é uma mulher que se despe sem qualquer pudor diante de um homem (sempre identificado como cameraman) e com uma total indiferença por este. Ao que parece, o homem é tão insignificante como uma cadeira: ele é "um não olho, uma não-orelha, uma não-cabeça” ("un non-oeil, une non-oreille, une non-tête"). Ela consegue tirar a roupa sem vergonha porque é como se ele não a visse, como se não estivesse ali para a ver. Porque este homem a ama e existe em perpétua adoração por ela, ela parece ser tudo o que ele vê, e parece vê-la em todos os momentos – como se fora o seu espelho.

  Sartre dizia que não conseguimos ver os olhos de alguém quando olhamos essa pessoa directamente – já que então o olhar da pessoa esconde os seus olhos (L'être et le néant). O mesmo sucede com o espelho: também aí não vemos a superfície e sim o que nela está reflectido. Também o espelho, portanto, tem um olho para nós oculto quando o olhamos. Neste caso, todavia, não é o olhar do espelho que esconde o olho, pois não existe ninguém na superfície, ou atrás dela, para nos ver; é antes aquilo que o espelho vê (nós mesmos) que esconde os olhos que nos vêem. Ou seja, é o objecto – nós – e não o sujeito – que não existe – aquilo que esconde o espelho do nosso olhar.

  Immaculata despe-se diante do cameraman como a Rainha diante do seu espelho, confirmando-se assim que o espelho "é a máquina de filmar mais antiga do mundo" (Gonçalo M. Tavares, O Dicionário do Menino Andersen). Está ali apenas um olho para ver Immaculata, não há ninguém por detrás dele. Por outro lado, esse olho apenas a vê a ela. Quando olhamos um espelho, vemos o que o espelho vê, porque o espelho é apenas um olho e nada mais. Por isso, não se pode verdadeiramente dizer que Immaculata ignora o seu cameraman, que não o conhece ou não o vê. Bem pelo contrário: ela conhece-o inteiramente. Porque se só conhecemos verdadeiramente alguém quando conseguimos ver o mundo através dos seus olhos, então esta mulher conhece inteiramente o seu cameraman, já que, no fim de contas, ela é tudo o que ele vê. Assim, o facto de se ver apenas a si própria quando está diante dele significa, afinal, que ela o conhece melhor que ninguém. Porque, em suma, o cameraman é um espelho para ela. Dizer, como diz o narrador de La Lenteur, que ele é um "não olho" vem a significar que ele é apenas um olho e nada mais. Assim, se Immaculata se despe sem preconceitos diante do seu cameraman, é porque, em certa medida, ele é realmente um "não-olho", já que o seu olho está escondido. Só que uma vez que a sua posição é a de um espelho, não é o seu olhar que lhe oculta os olhos, e sim aquilo que ele olha: a própria Immaculata. No fim de contas, se esta se despe diante dele como se não o visse, é porque ela está, na verdade, a despir-se apenas diante de si mesma, pois colocou-se a si própria diante dos olhos dele.

  O génio obteve o que queria, o seu desejo foi literalmente concretizado. Já o cameraman de La Lenteur sofre por concretizar o seu: ele quer deixar aquela posição de mero espectador, pretende que Immaculata o veja, note que ele está ali. Quer aparecer.

  Na versão dos Irmãos Grimm deste conto popular, quem é a Branca-de-Neve? Ela surge para a Rainha quando esta pergunta ao espelho quem é a mais bela em todo o reino. Uma vez que a Rainha se identifica com a mulher mais bela (e, mais obviamente, uma vez que ela se põe diante de um espelho...), ela espera que o espelho lhe responda devolvendo a sua própria imagem. Ora, sucede que o espelho lhe responde identificando a Branca-de-Neve. O que isto tem de significar, e nunca tem sido notado, é que a Branca-de-Neve, afinal, é o reflexo da Rainha. Um reflexo, sem embargo, com o qual ela não se consegue identificar e que rejeita. A Rainha odeia a Branca-de-Neve na medida em que não quer identificar-se com ela. O que, dito de outro modo, significa que a Rainha luta por se separar daquilo que encontra no espelho. Tudo isto vem a resultar, a final, numa verdade relativamente simples de extrair: é o ódio da Rainha que dá vida à Branca-de-Neve, já que sem ele esta seria apenas uma imagem daquela e nada mais. Se a Branca-de-Neve existe é apenas porque a Rainha a expulsou do seu espelho.

  O que quer o cameraman de Immaculata? Poderia querer o seu amor, mas isso afinal não lhe basta, visto que ele próprio ama-a e sabe o que isso significa: ela existe como objecto para ele, mas um objecto que preenche todo o seu mundo, esgota o seu campo de visão. Ora, ele quer também aparecer diante dela, quer que ela o veja e, portanto, quer também ser um objecto para ela. Contudo, isto parece só poder ser concretizado de uma maneira: ele quer ser para Immaculata o mesmo que a Branca-de-Neve é para a Rainha.

  Já sabemos que a posição do cameraman corresponde à de um espelho diante do qual Immaculata se olha. Ora, se assim é, enquanto ela se identificar com aquilo que encontra no olhar dele, ela vai apenas ver-se a si mesma e nada mais, já que, como referimos, aquilo que o espelho olha oculta o(s olhos do) próprio espelho. Por isso, se o cameraman quer aparecer diante de Immaculata, se se quer separar do espelho em que foi condenado a viver, e, ao mesmo tempo, ser o objecto que os olhos de Immaculata encontram quando se procura a si mesma (pois assim sabe que ela sempre acabará por vir ter ao seu encontro), então ele tem de aparecer diante dela como a Branca-de-Neve diante da Rainha: tem de ser o reflexo que ela rejeita, com o qual ela não se identifica e que, portanto, odeia.

  É por querer que Immaculata venha ao seu encontro que o cameraman precisa que ela o rejeite. É porque a ama que precisa que ela o odeie.

A ilusão dos espelhos

  No conto curto “El cojo contrariado” (Juan José Millás), o narrador quer ir ao hipermercado, mas não consegue arranjar lugar para estacionar e acaba por deixar o carro num lugar para deficientes. Há um guarda, porém, a observar, pelo que ele finge ser coxo, para evitar problemas. Mantém depois o fingimento e até compra uma bengala. Dá-se bem com o coxear, de tal modo que se sente mesmo melhor a fazê-lo. Descobre que é um verdadeiro coxo e que os pais sempre lhe haviam escondido essa realidade, por não agradar à sua mãe. A partir daí, passa a coxear no seu quotidiano e apenas finge não ser coxo em ocasiões em que a mãe lho pede. Uma delas é o casamento da sua prima, onde vem a encontrar o guarda do hipermercado. Uma vez que o guarda agora não o vê coxear, o narrador explica-lhe a situação; aquele, todavia, não parece acreditar na sua história e no dia seguinte não o deixa sequer estacionar no lugar para deficientes.

  Há uma ilusão associada aos espelhos: a de que o reflexo que neles encontramos é a imagem que lhes entregámos e que eles nos devolvem. Será realmente assim que o espelhamento funciona? Talvez a história deste coxo sugira o processo inverso.

  Como se tornou o narrador no coxo que sempre foi? Ele nunca o teria podido fazer sozinho. Nunca se teria lembrado de começar a coxear espontaneamente. Se começou a fazê-lo, foi por efeito do olhar de um terceiro: o guarda. O coxear é uma resposta ao olhar do guarda, uma resposta ao que esse olhar exigia do narrador.
  O narrador coxeia por resposta ao olhar de um terceiro – trata-se de um exemplo muito claro da força constitutiva do olhar do outro: ao recair sobre mim, esse olhar faz nascer em mim um ser que antes não existia. Parece assim que o coxo é, no fundo, uma espécie de ser-para-outrem do narrador, o ser que nele nasce por efeito do olhar do guarda. Segundo Sartre (L'être et le néant), é o surgimento do olhar do outro que faz nascer este modo de ser. Assim que o narrador se descobre observado, sente-se a si mesmo como objecto, como um qualquer objecto entre outros, sujeito ao olhar do terceiro. E nunca podemos recuperar esse nosso ser que o olhar do outro constitui em nós, o nosso ser-para-outrem, pois este, em rigor, pertence ao outro.
  Todavia, dá-se a seguir algo de extraordinário: o narrador passa a ser coxo. Rectius: ele passa a ter sido sempre coxo: o seu passado de coxo – as dores que sentia, o segredo dos pais... – só aparece depois de ele experimentar coxear para enganar o vigilante. O seu ser-coxo, o seu ser-deficiente, é obviamente uma adaptação ao que o olhar do outro lhe exigia. Mas ele não se limita a mostrar-se como sendo essa pessoa, a oferecer essa imagem ou a sentir-se visto desse modo. Em vez disso, ele passa efectivamente a ser essa pessoa. E desta maneira, ele sucede em identificar-se com o objecto em que o olhar do outro o transformou. Porque ele é agora a pessoa-que-esse-objecto-é. E assim o narrador consegue aquilo que, à partida, nos é impossível: apropria-se dessa pessoa que ele (agora) também é e, portanto, do seu ser-para-outrem. O narrador apropriou-se daquela imagem que apenas nascera para o terceiro, e fê-lo do único modo que isso poderia ser feito: fez sua a história dela; passou a ter sido sempre aquela pessoa.

  Como explicar esta tão surpreendente apropriação do meu ser-para-outrem?
  À partida, há um processo relativamente simples de descobrirmos como aparecemos para outrem: olharmo-nos ao espelho. O espelho, todavia, não nos exibe como objectos perante nós mesmos, pois ele nunca substitui verdadeiramente os olhos do outro. Eu não sinto vergonha diante do olhar que o espelho me devolve (pelo menos, não a mesma vergonha que sentirei diante do olhar de um terceiro).
  O que falta então ao espelho? Os olhos do outro. Mas esta ausência do objecto procurado pode ser afinal indício de que a nossa procura está mal guiada. Eis a inversão que sugere a história do coxo contrariado: em vez de procurar os olhos do outro no espelho, vou antes procurar o espelho nos olhos do outro. É isso que fez o narrador.
  No olhar do terceiro encontrou o narrador a pessoa – o coxo – que o guarda esperava dele. Supondo aí um espelho, o narrador tomou essa imagem como a sua, i. e., como um seu reflexo, e, desse modo, pôde identificar-se com ela. Ou seja, o narrador aceitou a pessoa que o outro lhe oferecia, tomando-a assim como a sua. E assim se consuma a inversão sugerida atrás, quando foi mencionada a ilusão dos espelhos: nem sempre é claro que o espelho nos devolva a imagem que nós lhe oferecemos no início. Pode em vez disso ocorrer que afinal somos nós a receber a imagem que o espelho começou por nos propor. É isso mesmo que acontece com o coxo contrariado.
  

  O narrador acaba, no entanto, por falhar a aceitação do vigilante. Pode parecer estranho, dado que ele, afinal, tornou-se precisamente aquilo que o outro lhe exigia que fosse. E até parece irónico o seu destino: conseguiu ter o carro estacionado no lugar para deficientes quando ainda não era coxo. Quando já o era verdadeiramente, o vigilante não o deixou estacionar.
  Talvez devamos tomar a sério aquilo que a conduta do vigilante parece sugerir. Quando o narrador fingiu ser coxo foi aceite. Já quando o era verdadeiramente, foi rejeitado. Não nos apressemos a julgar erróneo o comportamento do vigilante. Partamos do princípio de que, pelo contrário, ele agiu acertadamente. Que justificação poderia haver para o afirmar?
  Lembremos o modo como o narrador veio a tornar-se coxo: ele identificou-se com a imagem que o espelho encontrado nos olhos do outro lhe ofereceu. Ora, que identificação é essa que há entre nós e o nosso reflexo no espelho? O espelho oferece-nos o nosso outro: o outro que nós somos. O espelho oferece-nos o papel que representaremos perante o olhar de terceiros. A representação implica sempre um fingimento: para sermos verdadeiramente aquilo que o espelho exibe, temos, no fundo, de fingir sê-lo.
  Quando fingiu ser aquilo que o vigilante esperava dele, o narrador tomou a atitude correcta perante o reflexo encontrado no espelho dos olhos do outro. Fingindo ser o coxo que descobriu nos olhos do guarda, ele pôde sê-lo verdadeiramente e, por isso, foi aceite naquele momento. Já quando se apresentou verdadeiramente coxo perante o vigilante, aquele fingimento cessou e, por isso, o guarda não pôde mais aceitá-lo. Explicado de outro modo: ao apropriar-se da imagem que o espelho nos olhos do outro lhe oferecia, o narrador levou essa imagem consigo – para passar a sê-la verdadeiramente, sem fingimento –, e, assim, ela desapareceu do espelho onde nascera. Aquilo que o narrador era já tinha deixado de ser, portanto, aquilo que os olhos do vigilante lhe exigiam que fosse. Deste modo, se o narrador perdeu o lugar de estacionamento, deveu-se isso a um erro seu, não do guarda: porque foi ele quem deixou de fingir ser o coxo que era.

Atrás da máscara a escuridão – Joker e Gwynplaine

  Joker, um dos mais conhecidos inimigos do super-herói da DC Comics Batman, tem um sorriso inscrito no rosto, um sorriso gravado, terrível, que nunca desaparece. Bob Kane e Bill Finger, criadores da figura (a intervenção de Jerry Robinson é mais discutida), reconheceram terem-se inspirado em Gwynplaine, personagem de L’homme qui rit (Victor Hugo), interpretada por Conrad Veidt no filme The Man who Laughs (Paul Leni), que está sujeita à mesma condição. As versões sobre a origem do sorriso do Joker variam, mas no filme Batman (Tim Burton), esse sorriso é-lhe imposto, não é escolha sua, tal como sucede com Gwynplaine.

  Analisando aquele filme (no livro Movie Love – Complete Reviews), no entanto, Pauline Kael distingue os dois sorrisos. Embora Jack Napier – o Joker de Jack Nicholson no filme de Tim Burton – seja uma criatura malvada e Gwynplaine uma pessoa triste, mas bondosa – ou talvez precisamente por isso –, Kael vê no sorriso de Gwynplaine algo de muito mais terrível: "the grin carved into the Joker's face doesn't have the horror of the one on Conrad Veidt's face in the 1927 The Man Who Laughs (...). Veidt played a man who never forgot his mutilation. Nicholson's Jack Napier is too garish to suffer from having been turned into a clown; the mutilation doesn't cripple him, it fulfills him. (...) The Joker (...) isn’t human: he's all entertainer, a glinting-eyed cartoon”.

  Aqui fica sugerido, todavia, o motivo do verdadeiro terror que o Joker de Jack Nicholson inspira: ele abraça o seu sorriso, aceita-o, torna-se esse sorriso, identifica-se com ele. É por isso que ele, de facto, não é humano. Verdadeiramente humano é apenas Gwynplaine – é com este que nos podemos identificar, porque Gwynplaine tem horror ao seu sorriso; não só está longe de se identificar com ele, como o rejeita.

  A perturbação que nos inspira Gwynplaine assenta na possibilidade de nos identificarmos com ele, de nos vermos no seu lugar – ou, mais concretamente, de nos identificarmos com o seu não-lugar, com a repulsa que ele sente pelo seu sorriso. É uma identificação que corre nos dois sentidos, tal como todas as verdadeiras identificações: é apenas na medida em que nos repugna o seu sorriso que conseguimos identificar-nos com a repugnância que ele próprio sente. Ou seja, a possibilidade de nos identificarmos com o outro (Gwynplaine) pressupõe a hipótese prévia de ele poder ser identificado connosco. E esta experiência de identificação, de pormos os sapatos do outro (ou o seu sorriso) perturba-nos inevitavelmente, do mesmo modo que o perturba a ele. Tal como o próprio Gwynplaine só pode ficar verdadeiramente perturbado através de um processo de identificação similar: é só na medida em que se coloca no nosso lugar (despindo o seu inalienável sorriso para se tornar um outro para si mesmo, vendo-se a si mesmo como um outro o vê) que ele pode sentir o horror da sua imagem; só aí pode experienciar a perturbação que nós mesmos vivemos perante o seu rosto e sentir, finalmente, horror de si mesmo.

  O terror do espectador perante o sorriso do Joker procede no sentido inverso. Como Kael sugere, ele não rejeita o seu sorriso – bem pelo contrário, o sorriso “preenche-o”. Jack Napier identifica-se com ele. Aceita-o como seu, como aquilo que ele é. E é com esta identificação que não nos podemos identificar, porque ela é tudo menos humana. Verdadeiramente humana é antes a experiência da não identificação connosco mesmos: mesmo quando nos aceitamos como somos, nunca há coincidência total entre nós e nós próprios – daí que Sartre (L’être et le néant) tenha afirmado que o ser-para-si é aquilo que não é e não é aquilo que é. O drama de Gwynplaine é precisamente o de se ver obrigado a usar um rosto que rejeita – com o qual, portanto, não se quer identificar. É com essa alienação que podemos empatizar, pois ela ecoa a alienação mais primária que começa por ter lugar dentro de nós. Ora, perante o Joker de Nicholson, esta experiência de identificação não é possível, visto que o seu pressuposto – a alienação por parte do Joker em relação ao seu sorriso – não ocorre. Ao invés, o Joker aceita o seu sorriso, identifica-se plenamente com ele.
  Lembremos a cena em que Jack Napier se torna definitivamente o Joker: ele começa por aparecer visivelmente nervoso, ansioso, irritado. Pede um espelho, olha a sua imagem e, então sim, é o Joker: o nervosismo desapareceu, agora apenas ri diabolicamente enquanto parte o espelho e vai embora. É muito significativo o modo como ocorre esta transformação: é ao espelho que Jack Napier vai buscar o Joker em que se torna. Ao invés de no espelho surgir o reflexo da identidade que colocamos diante dele, é no reflexo que Jack vai recolher a sua identidade. E isto percebe-se facilmente: é que a imagem, a máscara que usamos perante os outros, é-nos mostrada no espelho. E essa máscara é aquela com que nos cobrimos perante os olhos dos outros. O espelho veste-nos a máscara. O Joker, porém, identifica-se com o seu sorriso, com a máscara que traz vestida. O que significa que não há ninguém por baixo da máscara. Por outras palavras, de certo modo, se Jack nos surge de costas (na cena referida), sem que lhe consigamos ver o rosto, e se é vendo-se ao espelho que a transformação se consuma, é porque não existe ninguém deste lado do espelho. Há apenas a máscara, i. e., a imagem reflectida.
  Kael tem razão quando chama (ainda que em tom redutor) mero cartoon a este Joker: é que ele, afinal, ao aceitar deste modo o seu rosto, acaba por se identificar com a sua personagem, por se tornar um ser-em-si, ou algo parecido. Deixa, assim, de ser humano. Esta identificação do Joker com o seu sorriso torna-se, deste modo, algo de aterrador, na medida em que ficamos perante um outro impossível, um outro que encontramos num lugar que nunca poderemos ocupar.

  Isto é bem exemplificado quando pensamos que o desconforto na presença deste Joker tem muito daquela insegurança que nos assalta quando alguém se ri olhando para nós sem que consigamos perceber o motivo. Por não percebermos a piada e suspeitarmos que ela se refere a nós, queremos imediatamente saber o que há em nós de errado que faz rir o outro. Basta lembrar um dos momentos finais do filme, em que o Joker já está morto, mas mantém o sorriso e continuamos a ouvir a sua gargalhada. Quando já tudo terminou, o Joker continua a rir-se e ainda não percebemos do quê. Este desconforto explica-se se nos lembrarmos de que, quando nos descobrimos como objectos do olhar do outro, damo-nos conta de uma dimensão em nós que não dominamos: o nosso ser-para-outrem. Queremos imediatamente “recuperar” este nosso ser, trazê-lo para o nosso domínio (o que, em rigor, será sempre impossível). Mas essa recuperação, a ser atingida alguma vez, só poderia sê-lo por meio de identificação com o outro que nos vê – só, portanto, se nos conseguíssemos ver a nós mesmos com os olhos do outro. Todavia, enquanto não descobrirmos o motivo que, provindo de nós, provoca no outro o riso, a impossibilidade dessa identificação fica nua, impossível de disfarçar. É precisamente através desta impossibilidade de identificação que funciona o terror que este Joker instiga.

  Com a cara branca, os lábios vermelhos e o cabelo verde, a figura do Joker aproxima-se da do palhaço. Referindo-se aos palhaços, Kael diz que “they’re like kids made hideous and laughed at”. Gwynplaine é isso mesmo: foi tornado horrível para que as pessoas rissem dele. A ironia do seu caso, aliás, é grotesca: o sorriso que usa é, afinal, o dos outros. O sorriso que traz no rosto pertence a todos os outros que o olham, não a ele.

  A expressão de Kael, conjugada com o que desenvolvemos antes, sugere uma ideia interessante: o medo do palhaço pode explicar-se pela nossa identificação com ele. É precisamente na medida em que nos podemos pôr no lugar do palhaço – ou seja, é na medida em que, ao olhar aquele rosto, nos vemos a nós mesmos tornados horrendos e gozados pelos outros – que o nosso medo do palhaço surge. No fundo, nesta hipótese, o medo do palhaço nasce do medo de sermos o palhaço. Este medo só funciona porque olhamos o palhaço com os olhos do outro: nós somos o outro quando o olhamos e o medo surge quando a hipótese de nos identificarmos com ele aparece.

  Gwynplaine não pode rir-se do palhaço. Ele rejeita a identificação com o seu sorriso, mas, ao mesmo tempo, não pode nunca verdadeiramente libertar-se dele. A um tempo, ele identifica-se com o seu sorriso (porque este é o seu rosto); a outro, ele não se identifica (porque o rejeita, porque aquele é afinal o sorriso dos outros e nunca o seu). Na medida em que está preso à sua máscara e, desse modo, a máscara é o seu rosto, Gwynplaine nunca pode olhá-la verdadeiramente da perspectiva do outro que põe a máscara ao sujeito. Por isso, o título do livro de Victor Hugo (e do filme de Paul Leni) aparece tão ironicamente trágico: na verdade, Gwynplaine nunca pode ser aquele que ri. Nesta relação entre o palhaço e o espectador, o homem que não consegue deixar de sorrir conhece afinal apenas o lado do medo, nunca o do riso.

  O Joker de Nicholson, ao invés, identifica-se com o seu sorriso e deleita-se com isso: ele é o outro lado do palhaço. Se Gwynplaine é o palhaço trágico, o Joker é o palhaço terrível. Perante o Joker, o medo de nos identificarmos com o seu rosto é esgotante, não deixando qualquer espaço para o riso. O deleite, neste caso, fica todo do lado do palhaço: só o Joker pode verdadeiramente rir-se de si mesmo, e, por isso, só ele consegue rir-se de nós (de facto, não pode deixar de o fazer); nunca conseguimos ser nós a rir dele. Não há talvez nada mais perturbador do que o encontro com alguém que se identifica voluntariamente com a sua máscara – porque é atrás da máscara deste alguém que mora a escuridão. No fim de contas, só o Joker não precisa do sorriso dos outros: o sorriso que usa é verdadeiramente seu.

Save my character – “The Catbird Seat” (James Thurber) e “The Case of Mr. Pelham” (Alfred Hitchcock)

  No conto "The Catbird Seat", de James Thurber, Erwin Martin trabalha no departamento de arquivo da empresa "F&S". A sua vida precisa, ordeira e moderada vê-se perturbada pelo aparecimento de Ulgine Barrows, a nova conselheira especial do patrão da empresa. Para além de o bombardear constantemente com perguntas e expressões que lhe parecem infantis e irritantes, Barrows poderá mesmo levar ao seu despedimento, como já fez com alguns colegas de Martin. Este decide, por isso, matá-la. No dia em que se prepara para executar o seu plano, compra um maço de cigarros, apesar de nunca fumar, e, já em casa de Barrows, bebe álcool, apesar de também nunca beber. Acaba por não levar a cabo o homicídio, mas tem uma ideia melhor. Informa Barrows de que costuma consumir cocaína (na verdade, nunca o fez), insulta o patrão, ameaça fazer explodir uma bomba na empresa e vai embora, deitando a língua de fora a Barrows. No dia seguinte, Martin, na empresa, adopta o seu modo pacato, sério e ordeiro de sempre. Barrows denuncia-o ao patrão, mas este não acredita nela e, perante a insistência furiosa da mulher, acaba por fazer com que ela seja levada para fora da empresa.

  "The Catbird Seat" apresenta uma curiosa oportunidade de contraposição ao que acontece em "The Case of Mr. Pelham" (resumido aqui e também discutido aqui). Aí,  Pelham, já prisioneiro do personagem que criara – através dos seus hábitos, da sua regularidade, da sua previsibilidade –, perde-se no momento em que tenta libertar-se da sua criação. Já sem qualquer possibilidade de se separar daquilo que se tornou, Pelham desaparece, restando apenas o em-si, por ele criado, e que assim lhe toma o lugar.

  Também Martin é uma criatura de hábitos. Também ele criou um personagem e também ele arrisca uma experiência de liberdade (na visita a casa de Barrows). No caso de Martin, porém, é essa experiência que o salva – exactamente o oposto, portanto, do que sucede com Pelham.

  Pelham é condenado pelo olhar dos outros – olhar representado pelo seu mordomo, o “juiz” que acaba por decidir qual dos dois Pelhams é o verdadeiro. No caso de Martin, ao invés, é precisamente o olhar dos outros que o salva. É a identificação de Martin com o seu personagem, o seu em-si, que leva o seu patrão a não acreditar no relato de Barrows. Em ambos os casos, porém, o olhar do outro procede do mesmo modo: Martin, tal como Pelham, é identificado com o seu personagem pelos outros – se se quiser, é identificado com o seu papel pelo público diante do qual este é representado; o público não acredita – nega mesmo – a existência do actor por detrás da representação.

  Se Martin se salva é porque – e só na medida em que – aceita ser apenas a sua personagem e nada mais. Ou seja, aceita a identificação, forjada pelo seu público, entre si e o seu papel (e aproveita-se mesmo dela para afastar Barrows). O olhar do público é soberano e por isso Martin pode triunfar. A vítima, numa curiosa inversão do caso de Pelham, já não é o actor que se quer separar do papel, mas sim a espectadora que se quer destacar do público. Por insistir na hipótese de que Martin não se identifica com o personagem que todos vêem nele quando o olham, Barrows é afastada e, tal como Pelham, provavelmente acabará num manicómio. Mas enquanto Pelham é afastado porque, no fundo, não aceitou, como actor, o papel que o público lhe impunha, já Barrows é-o porque, como espectadora, não quis aceitar o papel que o actor insistia em representar. O pacto entre quem representa e o seu público é assim tão forte num sentido como no outro, impondo-se tanto ao actor como ao espectador. 

  Pelham arrisca uma experiência de liberdade quando se percebe ameaçado – no seu ser-para-si – pelo seu outro, i. e., pelo seu personagem, pelo seu em-si. Os seus actos de rebeldia são uma tentativa de afastar esse outro, de fazer prevalecer a sua liberdade. Se Pelham muda os seus hábitos, é porque não quer ser prisioneiro destes.

  Com Martin, passa-se o inverso: Barrows é uma ameaça aos seus hábitos, à sua regularidade, ao seu personagem. É para repelir essa ameaça que Martin age. Ou seja, no fundo, enquanto Pelham age como ser livre para ganhar a liberdade face ao seu personagem, Martin age como ser livre para se manter prisioneiro do seu. A liberdade, no caso de Martin, é apenas o sustento da sua prisão. É o que, afinal, a torna possível.

  Não restam ilusões: Pelham quis sair da gaiola que construiu para si mesmo e descobriu que não poderia viver lá fora – os olhos dos outros (onde verdadeiramente vive a criatura por si criada) apenas admitem a existência desta. Também Martin precisou de se libertar um momento da sua gaiola – mas apenas para continuar a viver nela. A liberdade de Martin é, assim, uma falsa liberdade: uma liberdade enjaulada.

The danger of (not) buying a new tie - "The Case of Mr. Pelham" (Alfred Hitchcock)

  No episódio "The case of Mr. Pelham", da série Alfred Hitchcock Presents, Albert Pelham é um contabilista preocupado com a existência de um possível duplo que parece estar a querer tomar-lhe o lugar. Esse outro apodera-se dos seus hábitos e das suas rotinas e como que começa a levar a cabo o seu quotidiano por si. Em conversa com o seu psiquiatra, Pelham acaba por ter a ideia de fazer mudanças. Muda a assinatura, compra uma nova gravata. O outro não desaparece, porém, e, finalmente, Pelham e ele encontram-se frente a frente, perante o olhar espantado do seu mordomo. Quando este é instado por ambos a apontar qual deles é o verdadeiro, o duplo chama a atenção para a gravata que Pelham traz: uma gravata que o verdadeiro Albert Pelham nunca compraria. O mordomo dá-lhe razão e o "nosso" Albert Pelham perde, ao que tudo indica, a batalha.

  Embora pareça haver simplesmente dois Pelhams, uma leitura mais cuidada poderá levar-nos a concluir que o duplo não é verdadeiramente um "outro". Albert Pelham é, como o psiquiatra o descreve (e o próprio confirma), uma criatura de rotinas, de hábitos regulares, etc. Através do seu quotidiano uniforme, Albert Pelham criou um personagem: o personagem de si mesmo. Este personagem é a encarnação do seu ser-em-si (v. Sartre, L'Être et le Néant). Com efeito, este outro Albert Pelham é o que é e não pode ser outra coisa - não tem outras roupas, não tem outros hábitos, porque só aqueles cabem ao seu papel.

  Pela criação deste personagem, Pelham asfixiou-se como ser-para-si e, assim, afogou a sua liberdade. Identificou-se de tal modo com as suas rotinas que negou o nada que o separava de si mesmo, apagando-se como consciência capaz de se transcender a si próprio. Ele deixa assim de poder dizer que, como qualquer ser-para-si, é o que não é e não é o que é.

  Quando Pelham começa a notar que alguém – que não ele – leva a cabo as suas rotinas no seu lugar, isto não é mais do que o despertar do seu para-si adormecido, o retorno da capacidade de transcendência que ele fizera desaparecer. Basta lembrar que a consciência de si mesmo é, afinal, uma instância da transcendência que nós somos: o simples facto de eu me poder ter a mim mesmo como objecto (da minha consciência) separa-me de mim próprio, pois eu sou a consciência de mim. Assim, o que acontece com Pelham não é mais do que a tradução física e geográfica dessa experiência: ele separa-se literalmente de si mesmo ao retomar a sua consciência, i. e., ao voltar a ser um ser-para-si. Essa separação é inevitável, pois nada pode ser em-si e para-si em simultâneo. Foi Pelham, portanto, que se condenou ao criar o seu personagem. A morte da liberdade de Pelham pelos hábitos traz assim uma confirmação existencialista da sentença kantiana (contra Aristóteles): os hábitos impossibilitam a liberdade.

  É tarde demais para Pelham. Já não tem corpo, já não tem facticidade para poder concretizar a sua liberdade. Toda a facticidade que lhe poderia caber é agora do "outro", i. e., do seu em-si. Por isso, o gesto de liberdade (a mudança de gravata) está condenado ao fracasso. Se Hitchcock não fosse tudo menos moralista, esta história poderia ser um alerta para os perigos da má-fé: se insistirmos na identificação connosco mesmos e no desejo de nos tornarmos um em-si, corremos o risco de morrermos como liberdade. Não basta sermos livres: é preciso não esquecermos que o somos.

A armadilha - "El Soborno" (Jorge Luis Borges)

  No conto "El Soborno", de Jorge Luis Borges, Ezra Winthrop, um professor universitário, tem de escolher, entre dois candidatos (Herbert Locke e Eric Einarsson), quem vai ter a oportunidade de participar num congresso a realizar em pouco tempo. Einarsson publica então um artigo que, mais ou menos indirectamente, deixa Winthrop mal visto, impugnando aí o seu método pedagógico. Preocupado em ser imparcial, Winthrop escolhe Einarsson. Este visita depois o professor para lhe explicar que exagerou no seu artigo precisamente com a intenção de conseguir o voto de Winthrop, pois conhecia a preocupação deste com a imparcialidade e sabia que ele acabaria por escolhê-lo para ter a certeza de não tomar uma decisão motivada por vingança.

  

  Se Einarsson não tivesse publicado o artigo, a decisão de Winthrop teria sido outra? O conto não o esclarece, mas isso não é o mais importante, pois uma coisa é certa: diferente ou não no seu resultado, a decisão teria tido uma motivação diversa. Não é a mesma coisa, para usar um exemplo de Sartre (L'être et le néant), ficar em casa porque está a chover ou porque nos tentaram convencer a sair. A decisão de optar por Einarsson apenas e só porque este seria um candidato mais adequado teria sido também bastante diferente. De que modo?

  A questão obriga-nos a perceber porque acontece fazermos sem qualquer preocupação muitas coisas que, tivesse alguém tentado convencer-nos a fazê-las, teríamos resistido a levá-las a cabo, ou não as teríamos feito de todo. Segundo Sartre, a diferença está em que no primeiro caso eu decido agir de certo modo determinando-me a mim mesmo pela consideração das consequências dos meus actos. No segundo, as minhas possibilidades de agir assim ou de modo diverso apresentam-se-me como transcendidas e fixadas por uma liberdade que não é a minha, que as prevê e previne ao mesmo tempo. Experimentamos então aí a liberdade do outro através da nossa "escravatura": estamos definitivamente lançados no mundo como objectos perante o olhar do outro, pelo qual experimentamos esse outro como sujeito livre e consciente O outro não é, em suma, um qualquer obstáculo material (que eu poderia ultrapassar projectando-me em direcção a outros possíveis): é, isso sim, uma subjectividade inapreensível por mim, uma verdadeira liberdade.

  Parece assim que a nossa relutância em fazer aquilo que teríamos feito de boa vontade, não fora um outro ter aparecido e tentando convencer-nos a fazê-lo, não passa afinal de uma tentativa instintiva de recuperação da nossa (experiência de) liberdade; de uma vontade de assegurarmos a nós mesmos que as nossas possibilidades são ainda caminhos de verdadeira liberdade, não fixadas pela subjectividade de outrem. O que a história de Winthrop ilustra, porém, é que esta é uma armadilha inescapável e que o máximo que conseguimos é cair na ilusão de que conseguimos sair. A decisão de escolher Einarsson apesar do artigo pode ser simplificada como reacção a uma situação criada em que Winthrop dá por si num contexto em que é expectável que ele escolha Locke (em que ele se sente "empurrado" a fazê-lo). E daí a sua opção. O facto de esta ser afinal o resultado previsto e desejado por Einarsson apenas reforça, porém, a evidência: também esta reacção aparece, afinal, como fixada e transcendida pelo outro.

  Não havia assim escapatória para Winthrop, o que não quer dizer, todavia, que ele tenha ficado sem vingança. Depois da explicação de Einarsson, Winthrop riposta-lhe que, se é verdade que cedeu à vaidade da imparcialidade, também é verdade que Einarsson mostra vaidade ao relatar-lhe o seu plano e a respectiva execução. Que é isto senão uma exibição de liberdade perante Winthrop? E no entanto, como prova a apreciação de vaidade de Winthrop, Einarsson cai na mesma armadilha: pois não faz mais do que exibir-se como mero objecto perante o olhar do professor.

  Esta é a única vingança a que Winthrop poderia aspirar. E por ter tido a oportunidade de a concretizar, pôde despedir-se sem raiva de Einarsson, com um aperto de mão entre iguais.

O lugar vazio

  O episódio "Eye of the beholder" (Douglas Heyes), da série The Twilight Zone, conta a história de uma mulher (Janet Tyler) que acaba de ser sujeita à décima-primeira tentativa de "correcção" do seu rosto. A sua cabeça está coberta de ligaduras, mas os diálogos com o médico e as enfermeiras permitem-nos perceber que ela é um monstro disforme e que se mais este tratamento falhar, ela terá de ser afastada para viver numa comunidade com outras pessoas deformadas como ela. É isso mesmo que vem a suceder, mas quando lhe são retiradas as ligaduras percebemos que esta mulher corresponde grandemente ao ideal de beleza a que o espectador está habituado – ao contrário do pessoal do hospital, cujos rostos assemelham as pessoas a suínos.

 O artigo "The treachery of the commonplace", de Mary Sirridge, parte da citação de uma espectadora sobre o episódio, em que esta mostra a sua admiração ao descobrir que a protagonista era "linda" e os enfermeiros "pareciam porcos". A intenção do episódio parece ser, precisamente, a de produzir este efeito-surpresa. A mensagem última seria também óbvia: os conceitos de beleza e fealdade envolvem a relatividade fatal do ponto de vista. Janet parece horrível porque vive numa sociedade em que o padrão de beleza é referido ao rosto mais comum e este é, no presente caso, o dos enfermeiros. O espectador, porém, tem a distância que lhe permite perceber essa relatividade. Será apenas a distância do espectador, todavia, o que lhe permite ter aquela sensibilidade? E corresponderá essa sensibilidade a uma posição de verdadeira sabedoria, de verdadeiro discernimento?

  Em bom rigor, a espectadora só percebeu a dita relatividade porque começa por ver Janet como sendo bonita. É este ponto de partida que gera a contraposição em relação à visão dos médicos. Isto quer dizer, porém, que a relatividade das apreciações só é percebida a partir de uma apreciação absoluta: para compreender que a apreciação que os enfermeiros fazem está viciada de relatividade, eu tenho de partir de uma apreciação que está, ela mesma, viciada de relatividade; só que a minha apreciação, por definição, nunca é por mim assumida no princípio como relativa. Porque, como explicou Kant, um juízo estético, sendo, por definição, subjectivo, reclama sempre a universalidade. O que conduz aqui à armadilha do ponto de vista: eu consigo colocar-me atrás dos espectadores e assim perceber como é relativa a sua apreciação, consigo transcender os seus pontos de vista; mas nunca consigo colocar-me atrás de mim mesmo, nunca consigo transcender a minha perspectiva.

  A associação entre estética e moral, sugerida por Sirridge na sua leitura do episódio, de resto, é aqui pertinente: como explica Sartre, quando defendo algo como sendo bom, defendo-o como universalmente bom. Do mesmo modo, os enfermeiros impõem como universalmente válida a sua visão sobre o que é "esteticamente aceitável". Ora, Sirridge alerta então para um possível efeito perverso na mente do espectador, que pode ser levado a pensar: "mas do mesmo modo que a posição de quem quer impôr um padrão de beleza é inadmissível – pois não podemos impor aos outros o nosso próprio padrão de beleza –, não será igualmente inadmissível impor aos outros o meu modelo liberal de tolerância e diversidade?"

  Sirridge tenta resolver a questão dizendo que na verdade a posição liberal não é uma posição moral entre outras, que tal como todas as outras não pode ser imposta em absoluto, sob pena de tirania. Sirridge diz que se trata antes de uma perspectiva meta-moral, uma perspectiva, se quisermos, que não deve ser situada entre as outras no discurso moral, mas sim no estabelecimento das próprias condições do discurso.

  Esta resposta, no entanto, falha, pois a posição liberal, na verdade, deve ser situada (mesmo que num lugar suis generis) dentro do discurso moral. Como já alertou Dworkin, o compromisso com valores como a liberdade de expressão ou a tolerância face à diversidade fazem com que a posição liberal não seja verdadeiramente neutra. Significa isto que tem razão aquele espectador temido por Sirridge, que conclui que não pode defender como universalmente válida a sua posição liberal e tem de aceitar as outras posições, incluindo as que querem impor um padrão estético? Nada disso. Isto apenas significa o que se disse: que a posição liberal é situada entre as outras no discurso moral. Mas esse discurso é construído argumentativamente; e a posição liberal poderá e deverá ser defendida contra as outras (ou seja, não poderá ser imposta a priori). E deverá porque, como se referiu, defender um valor implica propor a sua universalidade.

  Onde nos deixa isto em relação à questão estética? À primeira vista, seríamos tentados a dizer o seguinte: a associação platónica entre o bom e o belo parece errada, pois afinal, como vimos, as perspectivas morais devem ser colocadas num plano de discussão argumentativa, enquanto as concepções estéticas, pelo contrário, não parecem passíveis de se adequar a esse plano. Não é imediatamente claro, porém, o que daqui resulta: com efeito, podemos pensar primeiro que isso significa que não há razões propriamente ditas para algo me parecer belo, pelo que a minha concepção estética não tem de ser justificada, por não ser sequer passível de justificação. O efeito perverso disto, no entanto, aparece inevitavelmente com a generalização de um dado padrão estético: a verdade é que certos modelos tendem a ser aceites por maiorias como paradigmas de beleza, que deste modo não carecem de ser explicados.

  Não tem, porém, de ser assim: isto pode revelar-se apenas, afinal, uma perspectiva infantil, não educada, das concepções estéticas. O sentimento do belo não tem de traduzir simplesmente a contemplação ausente da imagem. Aquele que aprecia sem valorar é apenas um olho e nada mais. É possível uma apreciação justificada, valoradora, baseada nas experiências pessoais e em juízos sustentados nas concepções morais do observador e no que elas lhe dizem sobre a pessoa por detrás do rosto. Este observador mora atrás dos seus olhos (pois pensa, valora) e à frente deles (pensa e valora o que vê).

  Nesta perspectiva, a expressão "beauty is in the eye of the beholder" mostra-se trágica e ironicamente contrariada: a beleza está em todo o lado, excepto nos olhos de quem a vê: está atrás dos olhos (explica-se pelas experiências de quem olha e pelos seus valores) e diante deles (esses elementos só existem na apreciação do que é visto e nas qualidades que aí se descobrem). Os olhos são, afinal, um não lugar, um filtro; são um lugar onde a beleza não existe, ainda que para nascer ela tenha de passar por eles. Se a beleza está nos olhos de quem a vê, então está apenas de passagem, pois não é aí que ela mora.

Bergman do outro lado do espelho - Sartre e 'Persona' (Ingmar Bergman)

Um esboço do que fui pensando sobre Persona (Ingmar Bergman) pode ser encontrado aqui.