Os brinquedos esquecidos

  Durante o arco "Dressrosa" da série de animação One Piece (Eiichiro Oda), os Piratas do Chapéu de Palha chegam à ilha Dressrosa, governada pelo Schichibukai Donquixote Doflamingo, e encontram uma população composta por seres humanos e brinquedos vivos. Descobrem que esses brinquedos são na verdade pessoas transformadas por acção dos poderes especiais de Sugar, subordinada de Doflamingo, com o intuito de melhor controlar a população. Depois de convertidas em brinquedos, as pessoas são esquecidas pelos seus familiares e amigos e é como se nunca tivessem existido – para além de deixarem de ter vontade própria, pois os seus corpos de brinquedo obedecem a todas as ordens que recebem.

  Não é surpreendente constatar que, uma vez brinquedos, as vítimas têm de obedecer aos comandos que lhes são dirigidos. Com efeito, um brinquedo é, por definição, destituído de vontade própria. Pode ser tudo o que se quiser, viver todas as aventuras, possíveis e impossíveis, realizar todo o tipo de feitos e sofrer todo e qualquer evento que possa ser imaginado – os seus limites são os da imaginação. Mas a vontade pertence sempre a outrem. Se o brinquedo está morto, é apenas porque é incapaz de imaginar: a sua vida mora na imaginação de quem brinca com ele.

  Mais difícil de perceber, à partida, é a outra consequência da metamorfose: porque são as vítimas esquecidas por toda a gente depois de transformadas?
  A sujeição trágica dos brinquedos ao esquecimento é bem ilustrada no filme Toy Story 2 (John Lasseter, Lee Unkrich, Ash Brannon), no qual o brinquedo Woody é raptado para ser vendido a um museu. Colocado perante a alternativa entre voltar ao seu dono – o qual acabará um dia por crescer e, muito provavelmente, abandoná-lo – e passar o resto de um tempo indefinido em exposição, Woody prefere a primeira opção, porque, no fim de contas, o destino de um brinquedo mora nas mãos das crianças.
  A brincadeira é a vida possível de um brinquedo. Para este, uma eternidade passada numa montra, sem ninguém para lhe pegar ou brincar consigo, é, afinal, morrer. Cada brincadeira tem a sombra trágica que lhe desenham os limites da efemeridade. Brincadeira nenhuma é eterna e, por isso, a vida do brinquedo só dura enquanto as mãos da criança permanecerem suficientemente pequenas para brincar. Mas privar-se de toda e qualquer brincadeira, escapar à perda de quem lhe dava a pouca vida que podia esperar, essa seria a verdadeira morte para Woody. Não podemos morrer se não chegarmos a nascer – mas, no fim de contas, privar-se da morte é a morte mais definitiva de todas. Woody escolheu viver.
  O brinquedo está condenado a lembrar a criança que desapareceu. A criança esquece, tem de esquecer, para continuar criança. Na verdade, se os brinquedos são abandonados, isso não se deve a que o seu dono, criança esquecida, os tenha olvidado. Pelo contrário, é precisamente porque deixou de ser criança que ele ainda os recorda. Os brinquedos lembram ao adulto a criança que ele foi e já não é, já não poderá ser nunca mais. A brincadeira, efémera por definição, traz sempre em si uma promessa impossível de eternidade: se for capaz de esquecer-se de si, a criança pode continuar criança. Se puder esquecer-se de crescer, ela continuará a ser quem é. A criança não cresce para parar de brincar; pára de brincar para crescer. O brinquedo é para o adulto a lembrança da promessa implícita na brincadeira que partilharam, a promessa que ele não cumpriu: nunca chegar a ser adulto.
  Isto mesmo pode ser percebido a partir da história de Peter Pan (J. M. Barrie, Peter and Wendy). Wendy, Jane, Margaret e muitas outras lembram-se das aventuras que tiveram com o rapaz que não cresce, mas este não se recorda. Peter Pan esqueceu cada uma delas e assim tem de ser, pois só esquecendo ele pode continuar criança. Esquecer é a condição para poder continuar a brincar. São os adultos, como Wendy, quem recorda. Não o rapaz perdido.
  Porque esquecem os habitantes de Dressrosa os familiares e amigos tornados brinquedos? Há um propósito agora muito claro neste plano: não se trata apenas de domesticar os novos brinquedos, transformados em instrumentos ao sabor de caprichos alheios. Trata-se também – ou talvez sobretudo – de tornar crianças as pessoas que agora com eles brincam, mas os esqueceram.

Onde a magia se esconde

 

  No livro The Wonderful Wizard of Oz (L. Frank Baum), quando Dorothy e os amigos conseguem finalmente matar a Bruxa Má do Oeste e exigem ao feiticeiro que cumpra as suas promessas, descobrem que este é apenas um impostor. A sensação de desilusão que os invade assalta igualmente o leitor: afinal não há magia. Oz é capaz apenas de ilusões produzidas com maquinaria.

  É claro que se o feiticeiro é charlatão, pelo caminho não faltam encantos: bruxas, fadas, um chapéu especial que permite dar ordens a macacos voadores, árvores ferozes, etc. E, no entanto, o surgimento do homem escondido atrás da cortina parece transformar tudo em faz-de-conta. Esta impressão é ainda mais forte no filme The Wizard of Oz (Victor Fleming), onde a revelação do impostor quase traz de volta à colorida Cidade Esmeralda os tons sépia do início do filme.

  Disse Jorge Luís Borges sobre o Bartleby de Melville: "Es como si Melville hubiera escrito:  Basta que sea irracional un sólo hombre para que otros lo sean y para que lo sea el universo". Algo de semelhante sucede com o feiticeiro de Oz: parece bastar a revelação de que este homem é um impostor para toda a magia desaparecer do mundo. E soa-nos assim ridícula a felicidade do espantalho quando Oz lhe enche a cabeça de farelos, como se fossem miolos; ou a do lenhador de latão, quando recebe, como coração, uma almofada de serradura. A sua alegria reveste-se do despropósito infantil de ver coisas com a imaginação e não com a razão. Porque agora que a cortina foi aberta e descobrimos o homem por detrás dela, já sabemos, adultos descrentes, que a magia não existe. O espantalho, o leão e o lenhador, pelo contrário, não o sabem, porque eles, no fim de contas, seguiram a famosa recomendação dada no filme pelo feiticeiro: "Pay no attention to that man behind the curtain!".

  A humanidade de Oz faz-nos esquecer toda a magia que habita aquele universo. Mas ela continua lá. E cá também. Habituámo-nos tanto a ela que deixámos de a ver. Os milagres não têm por que acontecer somente em uma ocasião; mas é só perante esses – que têm lugar apenas uma vez – que falamos em milagres. É como se, aos nossos olhos, um milagre morresse de cada vez que se repete. Mas não é por o sol ter nascido hoje que o seu nascimento amanhã será menos espectacular. É o que nos explica Chesterton: "A tree grows fruit because it is a magic tree. Water runs downhill because it is bewitched. The sun shines because it is bewitched." (G. K. Chesterton, Orthodoxy). Se um fruto se desprender do ramo da árvore e fugir disparado para o céu ficaremos maravilhados. Mas porque ele tende a cair ao chão sempre que se desprende achamos que a queda não tem mistério. Como se essa queda fosse menos mágica por já a termos visto antes. A magia não mora na novidade e sim no oculto: eu sei que o fruto cai devido à gravidade. Mas "gravidade" é apenas o nome do feitiço. Se o fruto cai é por estar enfeitiçado.

  Dizia-se no livro Peter and Wendy (J. M. Barrie) que uma fada morre de cada vez que alguém diz que não acredita em fadas. É um pouco assim que, de facto, a magia funciona. Oz é afinal um impostor, a almofada de serradura é um coração a fingir, como os farelos não são verdadeiros miolos. Mas a abóbora da Cinderela também não é um verdadeiro coche. E, no entanto, é este coche que a leva ao baile. O espantalho tem farelos no lugar de miolos, mas pensa muito bem, assim como o lenhador com uma almofada no lugar do coração tem sempre bons sentimentos. A magia dos contos de fadas torna verdadeiras as coisas de faz-de-conta. É esta a magia que desprezamos e que, por isso, deixamos de ver. Mas esquecemos que as coisas não são apenas mágicas por aquilo que não são, mas sobretudo por aquilo que são. Parece-nos disparatada a história da bruxa que transforma o príncipe num sapo. Mas aceitamos como banal que um ovo se transforme numa galinha.

  Podemos rir-nos do ridículo do espantalho, do leão e do lenhador, por verem a magia onde ela não existe. Mas não há maior ridículo que o nosso: onde a magia existe, não a vemos.

O outro que me trai – Peter Pan e o "marinheiro perdido"

Laurent Durieux

  No livro Peter and Wendy (J. M. Barrie), Peter Pan tem um momento de terror, o único de que Barrie tem conhecimento, segundo narra o próprio (“For almost the only time in his life that I know of, Peter was afraid”): aquele em que percebe que Wendy envelheceu.

 O choque de Peter só se percebe conhecendo o funcionamento da sua memória. Peter esquece-se constantemente de tudo. Não recorda coisas acabadas de acontecer e tem mesmo dificuldade em lembrar-se de pessoas – inclusive Wendy e os meninos perdidos. Quando volta, após muitos anos, para vir buscar Wendy, Peter não se dá conta do tempo que passou. Pensa que decorreu apenas um ano desde a sua última visita e que é tempo de Wendy partir com ele, segundo o que combinaram fazer todos os anos. Mas Wendy cresceu, é agora adulta e tem uma filha, Jane.

  O “marinheiro perdido” Jimmie G., cuja história é relatada no livro The Man who Mistook his Wife for a Hat (Oliver Sacks), é um Peter Pan da vida real. Jimmie também estava parado no tempo (se bem que apenas mentalmente) e por isso não recordava nada do que lhe acontecia desde uma certa data. E também ele passa por um momento de terror devido à sua memória: aquele em que é confrontado com um espelho. É aí que dá conta do tempo que passou. No filme The Straight Story (David Lynch), Alvin Straight diz que a pior parte de sermos velhos é lembrarmo-nos de quando éramos novos. O terror de Jimmie G. é outro: não se lembra de ser velho.

   Jimmie G. fica aterrorizado ao perceber que envelheceu. A sua surpresa é a de constatar que não é verdadeiramente Peter Pan. Já o próprio Peter fica também chocado ao compreender que alguém não é Peter Pan, mas agora esse alguém não é ele mesmo, e sim Wendy. E isto permite perceber que o terror de ambos tem uma estrutura inversa (e, por isso, simétrica).
  Quando se vê no espelho, Jimmie não se vê no espelho. Daí a surpresa. Porque Jimmie vê no espelho um outro. Mas aquele não é o seu outro. É um outro, mas não o seu. Ao ver-se ao espelho, descobre, no fundo, que o seu outro já não lhe pertence, ele e o seu outro estão desalinhados. Por isso podemos sentir o seu choque e quase ouvi-lo dizer: “este não é o meu outro!”.
   Peter sabe que não vai crescer e que a velhice de Wendy não o obriga a fazê-lo. Por isso, o seu terror só pode ser apreendido se entendermos que Wendy é o outro de Peter. E assim o seu terror, tal como o do marinheiro, é o de ver-se alienado do seu outro; o de descobrir que, no lugar onde sempre encontrara o outro que lhe pertencia, surge agora um outro que não pode ser (o) seu. Só que Peter consegue sobreviver a isto do modo que conhecemos: Wendy será substituída por Jane, esta será substituída por Margaret, etc. E cada nova moça substitui a anterior no lugar do outro de Peter. Deste modo, Peter nunca chega a perder o seu outro definitivamente. É de um simbolismo óbvio, assim, que Peter perca a sua sombra (o seu outro) em casa de Wendy e que esta lha devolva na noite em que se junta a ele. Por outro lado, o seu terror voltará de todas as vezes que perceber que a sua "mãe" envelheceu. Por isso também o próprio Barrie, que aparentemente se esquece disso, tem uma memória de Peter Pan, ao julgar que o terror assalta Peter num único momento da sua vida. Na verdade, esse pânico voltará de todas as vezes que Peter tornar à casa anos depois, sem se dar conta de que, enquanto ele estava fora, as pessoas envelheceram. Mas em todas essas ocasiões há-de lá estar uma Wendy, uma Jane ou uma Margaret para lhe perguntar porque chora e para lhe coser a sombra que ele perdeu.
  Como vemos, tanto o marinheiro perdido como Peter têm o terror de descobrir a alienação do seu outro. E o remédio é o mesmo para ambos: o do esquecimento. Ambos vão esquecer o outro que perderam. Só que Jimmie, ao contrário de Peter, não pode substituir o seu outro. Está preso a um outro que não reconhece como o seu. Assim, aquele terror, embora simétrico, tem um significado inverso para os dois: no caso de Peter, é o de ver o seu outro, agora um estranho, alienado em definitivo – Wendy nunca mais poderá preencher esse lugar. No caso do marinheiro, ao invés, o seu terror é o de ver-se preso em definitivo ao seu outro, mesmo sendo ele um estranho que Jimmie não reconhece.
 Tanto Jimmie como Peter sofrem com a traição do seu outro. Mas Peter sofre com a traição de um outro que o abandonou: Wendy prometeu não crescer, mas cresceu. Nunca mais poderá voar com ele, pois esqueceu-se de como o fazer. Já não é uma rapariga, é uma mulher. Jimmie, ao invés, sofre com a traição de um outro que não o deixou nem nunca o deixará, por mais que ele o remeta para a maior de todas as distâncias – a do esquecimento.

A morte dos brinquedos

  No filme Toy Story 3 (Lee Unkrich), Woody e os outros brinquedos encaram a iminência da separação de Andy, o seu dono, que já não é uma criança. Os brinquedos não podem acompanhar Andy no seu crescimento e assim o desencontro é inevitável. Eles não envelhecem – o que são, são-no para sempre. A infância de Andy é o único momento que a sua efemeridade pode partilhar com a eternidade dos brinquedos.

  A tragédia dos brinquedos é a do abandono. Andy parte e tem de os deixar. É a tragédia de ficarem. Ficam para sempre. Ficarão mesmo quando Andy já lá não estiver, quando tiver desaparecido por completo. São eles, de facto, quem mais sente a efemeridade de Andy: a ausência do rapaz só está presente porque eles a sentem. O vazio de Andy só existe nos seus brinquedos. Qualquer encontro é breve, face à perspectiva da eternidade. E é quase como se este breve encontro entre eles servisse apenas para criar o vazio que vai durar para sempre. Por isso, em Toy Story, por paradoxal que pareça, é um breve momento que dá luz à eternidade. O que existe para sempre nasce do ventre do efémero.

  A perspectiva trágica dos brinquedos é o reverso da do livro Peter and Wendy (J. M. Barrie). Também Peter Pan permanece. O único encontro possível com ele dá-se na infância de Wendy e seus irmãos, porque Peter não cresce, não envelhece. A viagem à Terra do Nunca não é senão o provar um pouco de eternidade. Mas esse gosto têm-no todas as crianças em cada brincadeira. Um brinquedo é isso mesmo: a oportunidade de sermos eternos por um instante.

  É também por isso que os brinquedos, em Toy Story, não se mexem nem falam quando Andy está por perto. Porque o gosto da eternidade dá-se através do vislumbre e não do toque ou da mistura. A única eternidade possível para Andy ou as outras pessoas seria a da morte enquanto nada, não-ser. E não é essa a morte que virá para Andy. Ela chegará antes como o fim da vida, como o limite para a sua história. Também na peça de teatro Peter Pan, or The Boy Who Wouldn't Grow Up, segundo indicações de Barrie, Peter nunca podia ser tocado por nenhum personagem. De tal modo que a fada que o acompanhava tinha de impedir Wendy de o beijar. Todo o beijo é um furto e neste caso ele é impossível para Wendy: podemos experimentar a eternidade, mas não podemos fazê-la nossa.

  Em Peter and Wendy, a perspectiva é a de Wendy. A tragédia aqui é a de quem tem de partir e observa quem fica. A de quem vê quem vem a seguir (Jane, depois Margaret, etc.) ocupar o lugar que foi seu. Peter vai acabar por esquecer Wendy, como esqueceu Mary (mãe de Wendy) e como vai esquecer Jane e Margaret. Ele tem de esquecer para continuar criança (segundo nos é dito em Peter and Wendy). Assim, a tragédia de Wendy é a de saber que vai desaparecer. E vai desaparecer, não apenas de si mesma, mas também dos outros: quem fica (Peter) não a recordará.

  No livro The Man who mistook his Wife for a Hat – And Other Clinical Tales, Oliver Sacks dá-nos a conhecer o caso do “marinheiro perdido” (lost mariner) Jimmie G., que, detido mentalmente na data de 1945, não conseguia guardar memória a partir daí, esquecendo tudo (o que lhe ia acontecendo a partir daquela data) no espaço de minutos. A vida deste homem dissolvia-se assim num limbo: ele não tinha, por assim dizer, um lugar no tempo, andava continuamente à deriva. Tendo já decorrido décadas sobre o momento em que a sua memória estagnou, o homem julgava ser muitos anos mais novo do que era de facto. Por isso, o momento em que o médico o põe diante de um espelho é de um choque profundo para ele. O marinheiro descobre então que envelheceu. Que o tempo passou para si. Ora, também Peter Pan tem um momento de terror, de certo modo, simétrico: aquele em que Wendy acende a luz e ele descobre que ela envelheceu (“For almost the only time in his life that I know of, Peter was afraid”). Assim, se o marinheiro fica horrorizado ao descobrir que ele próprio não é Peter Pan, o horror de Peter é o de descobrir que os outros também não o são. Mas porque há uma outra criança (Jane) que surge sempre a seguir, Peter, como o marinheiro, pode esquecer e começar tudo de novo. É assim, eternamente, para ele. E para os brinquedos em Toy Story: também eles poderão começar de novo com Bonnie, a criança que vem a seguir. E virá porventura outra um dia. Ao contrário de Peter, porém, o que é neles mais eterno é o vazio de quem partiu: eles estão condenados a recordar.

  Fernando Savater diz que, por nascermos, já vencemos a morte. Já negámos o nada. Mas a verdade é que se morrermos e nada existir depois disso, o breve instante em que vivemos passa por esmagado pela eternidade da escuridão. Por isso, é como se cada criança que vem a seguir tivesse a missão de lembrar que já vencemos a eternidade do nada há muito tempo. Vencemo-la para sempre. E se a essa chama ligamos a vida é porque, afinal, a eternidade só vive quando o efémero a visita. Peter não tem aventuras sem Wendys, fadas ou meninos perdidos. E um brinquedo morre no fim de cada brincadeira.