O burro feliz

  No livro Esaú e Jacó, de Machado de Assis, o Conselheiro Aires vê a dada altura um homem bater no seu burro, que teima em não querer andar. Olhando o burro nos olhos, Aires descobre neles uma “expressão profunda de ironia e paciência” e imagina um monólogo (o “monólogo do burro”). No fim desse monólogo, o burro diria ao homem: “o teu domínio não vale muito, uma vez que me não tiras a liberdade de teimar”.

  A posição do burro lembra a do cão atrelado a uma carroça das fábulas estóicas. A atitude do cão poderia ser a de resistir à trela que o puxava, sem por isso conseguir evitar ser arrastado, ou seguir pelo caminho a que estava condenado, poupando-se ao estrangulamento.
  A preferência dos estóicos por esta última hipótese parece indiciar que a resistência do burro que intriga o Conselheiro Aires seria por eles condenada. Merecerá ela verdadeiramente esta condenação? Revelará a sua postura apenas teimosia sem sentido e a estupidez de não saber aceitar a adversidade?
  A teimosia do burro parece inútil, já que ele, mais tarde ou mais cedo, terá mesmo de seguir o caminho que o homem lhe impõe. A resignação do cão que se abandona ao percurso da carroça aparece então eivada da sabedoria consciente de quem sabe aceitar o seu destino. A fatalidade domina os trajectos de um e outro, mas o cão é maior que o seu destino, porque ao aceitá-lo com a consciência daquilo a que está reduzido é capaz de o desprezar: todo o destino pode ser superado pelo desprezo (“Il n'est pas de destin qui ne se surmonte par le mépris”: Camus, Le Mythe de Sisyphe). Sábio como Sócrates, ele não se rebela nem teima contra a inevitabilidade, encontrando um lugar de paz interior em não se deixar afectar por aquilo que não pode mudar. Ele é o melhor seguidor do conselho com que Sócrates encerra o diálogo com Críton: "sigamos este caminho, já que é aquele que a divindade nos indica".
  É esta nota, todavia, que nos dá uma primeira pista para percebermos que talvez não devamos subestimar com tanta ligeireza a atitude do burro. Porque o seu monólogo, afinal, é a maior prova de que ele tem precisamente aquela consciência que torna superior a posição do cão sábio. Com efeito, é ele mesmo que reconhece ao dono o domínio deste. E é precisamente graças a este passo que ele pode dizer, com razão, que esse domínio não lhe serve de muito. Se não estivesse consciente da sua subjugação, morreria subjugado. Mas está e resiste ainda assim. Porque o faz? Pelo mesmo motivo pelo qual Sísifo insiste em ir buscar a sua pedra ao fundo da montanha para onde ela rolou mais uma vez. Sísifo sabe que é inútil tentar levar a pedra ao topo, porque ela há-de voltar a cair. Mas insiste. E se temos de imaginar Sísifo feliz, como recomendou Camus, a sua felicidade talvez não possa ser encontrada enquanto imaginarmos que ele é simplesmente obrigado a empurrar uma pedra uma e outra vez para a ver depois cair de volta ao princípio; descobriremos essa felicidade atentando antes em que é o próprio Sísifo que, livre, como o burro, para teimar, insiste em empurrar de novo. Não perceberemos a sua alegria nem a sua liberdade se insistirmos em pensar que de nada serve levar o pedregulho ao topo se este vai cair uma vez mais; porque assim falhamos em ver que, se isto acontece, é porque não há, de facto, sentido nenhum para o gesto repetido de insistência a não ser o que mora e se esgota no próprio gesto. A tragédia de Sísifo é a de um retorno frustrado à base da montanha. A sua felicidade, porém, é a de uma subida bem sucedida. A única prova deste sucesso é que ele nunca poderia descer de volta se não tivesse chegado ao topo; isto basta, porque a subida é afinal o único objectivo de si mesma.
  Também Sísifo pode rir-se da divindade que, uma vez chegada a pedra ao cume, a empurra de volta, obrigando-o a ir buscá-la novamente. Porque também ele pode dizer: “o teu domínio não vale muito, uma vez que me não tiras a liberdade de teimar”. É esta vontade indomável, consciente de ser inútil, sem esperança de qualquer sucesso e por isso mesmo vitoriosa, que o burro exibe nos seus olhos irónicos e pacientes. E talvez possamos assim lembrar o Conselheiro Aires de que, ao notar a "expressão de ironia e paciência" naqueles olhos, é também preciso imaginar que aquele burro absurdamente teimoso é feliz.

A máscara e o sorriso - Joker e o louco do manuscrito

  

  O que é um louco? A loucura implica sempre algum tipo de desajustamento. O louco não se guia pelas regras seguidas pelos restantes jogadores. Diz-se correntemente de um louco que "não joga com o baralho todo", mas talvez fosse mais acertado dizer que joga com cartas diferentes. No teatro da vida, cada pessoa desempenha o seu papel em articulação com as personagens do seu quotidiano. O aparecimento do louco traz o inesperado, o inoportuno: as outras personagens não estão preparadas para responder ao que diz ou reagir ao que faz. Os papéis não foram pensados para uma interacção com este jogador, ele parece mesmo vir de outra peça, parece ter surgido aqui por engano. Ou rebeldia: o louco joga com uma carta especial, uma "carta selvagem", como se chama ao Joker em certos jogos. E a figura da DC Comics com esse nome surge precisamente (não por acaso) como paradigma da loucura.

  No livro Pickwick Papers (Charles Dickens), a dada altura, o sr. Pickwick lê um texto intitulado "A Madman's Manuscript". Trata-se da história, contada na primeira pessoa, de um auto-intitulado louco. Ora, durante boa parte do relato, o narrador, depois de aceitar a sua dita loucura, esconde-a dos seus conhecidos, sentindo uma estranha alegria com o segredo da mesma: “I knew I was mad, but they did not even suspect it. (...) And how I used to laugh for joy, when I was alone, and thought how well I kept my secret, and how quickly my kind friends would have fallen from me, if they had known the truth."

  Partindo da definição enciclopédica de loucura, Shoshana Felman ("Madness and Philosophy, or Literature's Reason") toma por base a ideia de que esta implica uma cegueira em relação a si mesma, traduzida numa "ilusão de razão": o louco acredita na racionalidade do que diz. Não é esse o caso, porém, do narrador daquele manuscrito – quer isso dizer que a sua loucura é falsa, ele é na verdade um homem são? Não parece ser essa a solução correcta, que poderá ser encontrada se atentarmos antes no seguinte: se o louco sofre de uma ilusão de razão, a ilusão da loucura aparece como a condição simétrica daquela. Pelo que o narrador do manuscrito não é bem um louco, mas sim o reflexo de um louco, é a imagem – simetricamente inversa – que o louco encontra reflectida no espelho.

  Este louco goza a alegria de guardar um segredo – o da sua loucura. Mas essa alegria só tem sentido no pressuposto de ele acreditar que os outros não escondem igualmente um psicopata por detrás das suas máscaras, i. e., que os outros são verdadeiramente (e apenas) quem dizem ser. Não podemos presumir que compreendemos por completo o seu contentamento, mas pelo menos isto é seguro: se ele suspeitasse que todos os outros têm o mesmo segredo, a sua alegria desapareceria. Porque é o segredo da sua loucura que o extasia, não o ser louco em si. E como a sua demência é secreta e é isto que o faz sorrir, o seu riso é também secreto – ele nunca o exibe, apenas o liberta quando não há olhos estranhos: “I went into the open fields where none could hear me, and laughed till the air resounded with my shouts!”

  O riso do louco do manuscrito está escondido. Ele não o mostra, não quer revelar que está louco. Esta atitude é a inversa da do Joker. O sorriso do Joker é permanente: exibe-o sempre que surge em público. É, aliás, a única imagem que ele mostra. Por outro lado, o Joker identifica-se plenamente com a máscara que apresenta. Pelo que não há ninguém atrás do sorriso, ninguém para o fingir ou para se esconder atrás dele. Temos assim uma inversão plena de posições: enquanto o louco do manuscrito esconde o seu riso atrás de uma máscara, de modo que ninguém o descubra, o Joker usa como máscara o seu sorriso, exibindo-o perante toda a gente.

  O Joker e o louco do manuscrito são o público ideal um do outro. Este último acredita que os outros se identificam com as suas máscaras, não são mais do que aquilo que mostram. É nesse pressuposto que a sua alegria funciona, já que a sua loucura mora no seu segredo. É escondendo o riso do público que este louco mantém viva a sua loucura. Ora, o Joker é precisamente o espectador para quem actua o louco do manuscrito. Porque a loucura do Joker passa precisamente por se identificar com a sua máscara. O Joker não mora atrás do seu sorriso: é aqui mesmo que ele vive. Graças a essa identificação, é precisamente de um espectador assim que o louco do manuscrito se ri. Comparando este caso com o do Joker na versão apresentada no filme The Dark Knight (Christopher Nolan), a posição inverte-se: o Joker de Heath Ledger ri da máscara do seu público. Ele é apenas aquilo que mostra, enquanto o seu público se esconde atrás de máscaras. Exibindo a arrogância despudorada de se assumir como a máscara de si mesmo, ele rejeita a vergonha daqueles que não se identificam com as suas máscaras, e ousa sorrir na luz que ofusca os seus espectadores (aqueles que escondem o riso na escuridão da solidão).

  De certo modo, há uma lucidez que ilumina o caminho de ambos. O louco do manuscrito, consciente de que é louco, é afinal lúcido, porque cego: ele não vê a loucura que se esconde (ou exibe...) nas máscaras dos outros. É esta cegueira que confirma a sua lucidez, quando se afirma louco. Já o Joker conhece perfeitamente a duplicidade do seu público, a fraqueza de quem só vive por detrás de máscaras, de quem só consegue rir quando ninguém olha. Mas, por isso, mesmo, ele rejeita jogar esse jogo. O jogo da sua razão é outro. É demasiado lúcido para este. Tão lúcido que é louco: condenado (por si próprio) a viver afastado do baralho.

  Num diálogo com Protarco (Platão, Filebo), Sócrates explica o riso como reacção ao ridículo de uma ilusão: a da ignorância de quem forma uma imagem errada de si mesmo. Ridículo, segundo o Sócrates platónico, é aquele que se pensa mais rico, mais bonito ou mais sábio do que é na realidade. E quem ri é o outro, aquele que vê o ignorante e percebe o desfasamento entre a imagem que este percebe de si mesmo e aquilo que ele é na realidade. A esta luz, o riso do louco do manuscrito aparece eivado de ironia: ele não se ri dos outros por não haver coincidência entre o que mostram e o que são, mas sim por essa discordância se verificar em si mesmo: ele próprio não é aquilo que mostra.
  Note-se que no Filebo está implícita uma clara identificação entre a imagem que fazemos de nós mesmos e a que projectamos para os outros. Porque, se nos rimos da projecção de si próprio que o ignorante nos oferece, isso deve-se, como referido, a que essa imagem é aquela que ele tem de si, mas não é concordante com a que lhe atribuímos. O problema do ignorante é afinal um de cegueira: ele não consegue ver o seu reflexo no espelho. Porque a imagem que o espelho nos mostra é a do nosso outro, aquele que nasce no olhar que recai sobre nós, que descobre em nós uma imagem que nunca conseguimos recuperar, por ser acessível apenas a quem nos vê de fora. O único vislumbre que temos dessa imagem dá-se quando nos vemos ao espelho. O ignorante, porém, falha até esse vislumbre, pois forma uma imagem errada de si mesmo: ele não discerne correctamente o reflexo que o espelho lhe devolve.

  O riso do louco do manuscrito está afinal preenchido de lucidez: quando se vê ao espelho, vê perfeitamente o reflexo que este lhe oferece. Mas não comete o erro de se identificar com ele: sabe que essa imagem nunca será verdadeiramente sua. É talvez esta lucidez que torna o narrador do manuscrito no maior de todos os loucos. Chesterton defendia que um louco sofre de excesso de racionalismo (Othodoxy). É este o caso: ele é tão esclarecido que nunca cai na ilusão das pessoas mentalmente sãs: a de se confundirem com as suas máscaras.

  É também dessa confusão que se ri o Joker do filme de Nolan. Ou seja, ele não ri apenas daqueles que usam máscaras tentando enganar os outros, mas também (e talvez sobretudo) daqueles que com as suas máscaras se enganam a si mesmos, confundido-se com elas, numa atitude de má-fé. E ri-se desta confusão como ri um palhaço: imitando-a, reproduzindo-a caricaturalmente. O Joker é, de facto, uma caricatura, mas é uma caricatura do seu público – todos nós –, da nossa má-fé, da nossa atitude louca de nos tomarmos pelos papéis que representamos. Ele exibe o resultado dessa identificação realizada em pleno, dessa coincidência tomada a sério. Se, no filme, ele dá várias explicações diversas para a sua máscara (i. e., para as suas cicatrizes), é precisamente porque não há qualquer história sólida por detrás da sua imagem; não pode haver, visto que ele é apenas a sua máscara, não uma pessoa escondida atrás dela. Imitando exageradamente a nossa má-fé, o Joker ri-se da nossa cegueira e ridiculiza a nossa pretensão, o nosso fingimento.

  Chegados a este ponto, parece que somos obrigados a negar o que antes dissemos: o Joker e o louco do manuscrito não podem ser o público um do outro. São ambos demasiado lúcidos: este não pode rir do Joker, que vê através das máscaras. O Joker também não pode rir do narrador do manuscrito, pois não é ele o alvo da sua caricatura (ele é louco precisamente por ter consciência plena de que não é a sua máscara). Há um encontro impossível entre o riso de ambos. Mas talvez não nos devamos apressar a rejeitar a ideia de que eles actuam um diante do outro. Será porventura mais interessante aceitar a sugestão que parece resultar de tudo o que vimos: que o encontro impossível entre estes dois loucos sorridentes pode ser afinal o mesmo que se repete sempre que alguém encara o seu reflexo. Porque o espelho que os une é sempre também aquilo que os separa.

O espelho em que posso confiar

  No conto "Round the Circle" (O. Henry), Sam Webber monta o seu cavalo e parte numa viagem para comprar ovelhas para o seu rancho. Antes de sair, menospreza Martha, a sua mulher, e o seu prazer pela leitura, dizendo que ela devia antes cuidar melhor das roupas que ele veste – respondendo assim aos comentários dela sobre ao seu mau arranjo. Sam vem a perder-se durante a viagem e, sozinho à noite, sente a falta do rancho, da mulher e do filho. Arrepende-se de todas as ocasiões em que desdenhou Martha e os seus afazeres, prometendo que daí em diante será um pai e marido muito mais atento e carinhoso. Mas depois de encontrar o caminho de volta lança mais um comentário depreciativo à mulher mal a vê.

  Conta Séneca que "[h]ouve uma vez um homem que se queixou a Sócrates de nunca ter tirado proveito das suas viagens. 'Não admira!' — respondeu o filósofo. 'Viajaste sempre na companhia de ti próprio!'" (Cartas a Lucílio, XVII-III. 104.7-8). Essa não é a viagem de Sam Webber. O conto termina com a ideia de que "Sam had traveled round the circle and was himself again." Porque afinal Sam viajou para longe de si mesmo. A casa que ele deixou não foi apenas o lugar que ele habita, mas também a pessoa que ele é. Sam foi ser outro para longe dali. Ao contrário daquele homem que Sócrates repreendeu, Sam abandonou-se a si próprio quando saiu de casa.

  É esta separação de si mesmo que permite a Sam ver-se com outros olhos – os olhos de um outro. A viagem de Sam é assim verdadeiramente extraordinária: é como se ele tivesse passado para o outro lado do espelho, como se se tivesse colocado no lugar do seu reflexo, e, ao olhar de volta para onde estava, se descobrisse a si mesmo ali ainda, no lugar original.
  Ao regressar ao seu lugar de origem, contudo, Sam não pode trazer consigo os olhos estrangeiros que utilizou para se ver a si mesmo quando se afastou de si próprio. Parece ser essa a sua tragédia. Mas há também uma outra, mais profunda: agora que está de volta, ele não sabe sequer que já não tem esses olhos. Já não se lembra deles. Porque só sabemos verdadeiramente que estamos a ver as coisas com outros olhos enquanto o fazemos. Sem nos colocarmos no lugar de um ponto de vista, não o podemos conhecer. Todo o ponto de vista que não ocupamos é um ponto cego para nós. Por isso, quando Sam torna a casa, quando volta a este lado do espelho, ele já não se vê com aqueles outros olhos; e já esqueceu o que viu com eles.

  Assim, a lição deste conto poderia ser a de que se é verdade que, separando-nos de nós mesmos, podemos ver-nos com os olhos de um outro, com todas as vantagens que daí podem decorrer, é também verdade que acabamos sempre por voltar a nós próprios e, nesse momento, estamos iguais ao que éramos no início. A armadilha do ponto de vista é afinal essa: não tanto a de que nunca podemos abandonar o nosso ponto de vista, o nosso lugar; mas sobretudo a de que, mesmo quando conseguimos abandoná-lo por um tempo, ao voltarmos a ele, é como se nunca o tivéssemos deixado. Por isso, no fim de contas, nunca o deixamos verdadeiramente. Porque uma viagem só é real se dela regressarmos estrangeiros. Se ao tornarmos ao lugar do nosso ponto de vista, porém, é tudo tão familiar como no início – então tudo se passa como se não tivéssemos chegado a partir.

  Talvez por isso precisemos dos olhos de um verdadeiro outro, i. e., de alguém que é sempre um outro para nós, que ocupa sempre o lugar do nosso ponto cego, o lugar onde os nossos olhos nunca estão e que, por isso, consegue a perspectiva que nós nunca poderemos conseguir: só esses nos podem mudar verdadeiramente.
  Se assim é, porque não conseguiram os olhos de Martha mudar Sam? Provavelmente porque Martha é já um outro demasiado próximo – tão próximo que deixou de ser um outro verdadeiro. Um outro deixa de o ser verdadeiramente quando se torna familiar. Assim, é natural que Sam tenha precisado de se afastar. E não apenas de se afastar, mas até mesmo de se perder, i. e., de sair de todo e qualquer lugar situado, de todo e qualquer lugar que ele pudesse arrumar. Quando sai de casa, ele passa a estar fora de tudo isso, está no estrangeiro da sua existência, pelo simples facto de não saber onde está. E teve de se afastar assim porque só deste modo poderia chegar a colocar os olhos de um outro.
  Os olhos de Martha já não lhe oferecem esse lugar estrangeiro. Porque embora ela veja Sam com olhos estrangeiros, ele não consegue ver-se assim através dos olhos dela. Martha é-lhe já demasiado familiar, a ponto de podermos dizer que ela é como um espelho para Sam. Porque perante um espelho, nós temos a oportunidade de nos vermos a nós mesmos como um outro nos vê. Um espelho é a oportunidade de nos tornarmos um estrangeiro a olhar-nos. Mas os espelhos não nos são todos iguais. Na nossa relação com um espelho, nós moldamo-lo, adaptamo-lo ao nosso gosto. A história do que a Rainha Má (madrasta da Branca-de-Neve) faz com o seu espelho não é senão uma representação disso mesmo. E quando isto acontece, aquela oportunidade de nos vermos com olhos estrangeiros morre, deixa de ser real: porque, mais ou menos inconscientemente, nós seleccionamos o que vemos no espelho, do mesmo modo que (ou precisamente quando) escolhemos como nos apresentamos diante dele. Nunca aparecemos nus diante de um espelho. Rectius: Mesmo quando aparecemos nus diante do espelho, ele devolve-nos vestidos (como acontece no conto "As Novas Roupas do Imperador", de Andersen). Oferecemos a nossa nudez, e, em troca, pedimos que ele nos vista. Mas somos nós mesmos que assim nos traímos. Porque espreitamos através de olhos estrangeiros, mas continuamos a ver com os nossos – como se apenas tivéssemos colocado uns óculos sem lentes. Como se vestíssemos a máscara de um estranho, continuando a espreitar por detrás dela com os nossos olhos.
  Martha tornou-se para Sam um espelho desse género. Porque ela olha-o com olhos estrangeiros, mas ele não se vê a si mesmo através dos olhos dela. Ela é já um espelho demasiado familiar para ele. Por isso, indirectamente, podemos retirar uma recomendação final muito prática deste conto: devemos renovar os nossos espelhos periodicamente, de modo a evitar que eles se tornem demasiado familiares para nós. Porque só poderei verdadeiramente confiar num espelho que no lugar do meu reflexo me mostre um estranho.

Amar com as mãos – Múcio Cévola e Ivan

Matthias Stom

  Segundo conta Tito Lívio (Ab Urbe Condita, Livro II, 12), Gaio Múcio foi um romano que se voluntariou para se infiltrar num acampamento etrusco inimigo e matar o rei Porsena. Era dia de pagamento e, por isso, muitos soldados se dirigiam ao secretário do rei, que usava um vestuário parecido ao do soberano e estava muito próximo dele. Sem possibilidade de perguntar qual deles era o rei (pois assim revelar-se-ia um estranho), Múcio arriscou, mas errou: matou o secretário e Porsena ficou vivo. Múcio foi detido e Porsena ameaçou que o lançaria às chamas, se ele não revelasse os planos dos romanos para o assassinar. Mas Múcio demonstrou ao rei que a ameaça nunca poderia ser eficaz contra ele: pôs ele mesmo a sua mão direita no fogo e aí a deixou até que o próprio Porsena, admirado, ordenou que o levassem. Por ter perdido a mão direita, passou ser conhecido por Cévola (canhoto).

  No filme Maria's Lovers (Andrei Konchalovsky), Ivan é um soldado americano regressado da II Guerra Mundial com traumas resultantes do tempo passado num campo de concentração japonês. Ivan consegue aproximar-se de Maria, uma antiga paixão, e casam-se. Mas ele é incapaz de consumar a relação, o que impede a felicidade do casal. Ivan acaba por dizer a Al, outro pretendente de Maria, que tem caminho livre para lhe ficar com a mulher, se esta o aceitar. Admirado, Al acusa-o de não a amar; Ivan olha-o e, para lhe mostrar o quanto gosta dela, põe a mão no fogão aceso e deixa-a aí a queimar até finalmente o braço lhe ser puxado à força.

  Há alguma proximidade no significado dos gestos de Múcio e Ivan? Ambos queimam uma mão, mas parecem querer mostrar coisas totalmente distintas com isso.

  Partindo de um aforismo de Nietzsche sobre a incapacidade de verdadeiramente sentirmos o outro como ele se sente a si próprio, diz Barthes que a compaixão que nutrimos pelo ser amado quando este sofre nunca será suficiente para uma identificação completa com ele – nunca será uma identificação tal que nos permita experienciar esse mesmo sofrimento como ele o experiencia. Esta identificação imperfeita, que fica aquém desse sentir o outro como ele se sente a si mesmo, deixa-me seco, estanque ("je reste sec, étanche"). E nesta separação, a leitura que faço da infelicidade do outro é afinal a de que ela existe sem mim, independentemente de mim; não sendo eu, de resto, a causa desse sofrimento, é como se eu não existisse: o sofrimento do outro anula-me (Roland Barthes, Fragments d'un Discours Amoreux).
  Esta leitura da compaixão amorosa oferece-nos uma luz com que podemos olhar o gesto de Ivan. Começamos por perguntar que causa há para esse acto, o que o provocou. A pergunta surge, porém, trazida pela resposta, que já conhecemos e queríamos ver negada: o gesto de Ivan é puramente gratuito. Nada foi sua causa, Ivan oferece a sua mão a ninguém. Todavia, ao fazê-lo, ele propõe-se demonstrar o seu afecto por Maria ("I'll show you how much I love her", diz ele antes de queimar a mão). Que significa então isso? Que Maria é afinal a causa desse gesto. Mas é uma causa pura, não inserida numa ligação entre precedente e consequente, numa qualquer conexão meramente circunstancial. Em vez disso, ela é causa numa relação que não é causal, não tem história ou sentido, e, por isso mesmo, é indestrutível. Não há nenhum caminho, nenhum percurso que conduza logicamente ao gesto de Ivan: ele é gratuito porque é um gesto sem passado, sem nenhum antecedente que o torne evidente ou expectável. Por outro lado, também nada vai ser conseguido com esta acção e, por isso, o gesto é também gratuito por não ter futuro. Mas é este desprendimento que dá o próprio sentido ao gesto: ele é sem um 'porquê' imediato porque, na verdade, há só um 'porquê' que o pode explicar, e que o explica de uma maneira que esgota o espaço para qualquer explicação causal possível: esse porquê único é Maria.
  Maria é então o objecto-causa do sofrimento de Ivan: só ela pode explicar o seu acto; mas trata-se de Maria em si, não de um qualquer gesto, palavra ou atitude da sua parte. Diz Barthes, colocando-se na posição de quem ama: "Se ele sofre sem que eu seja a causa, é porque eu não significo nada para ele: o seu sofrimento anula-me" ("s'il souffre sans que j'en sois la cause, c'est que je ne compte pas pour lui: sa souffrance m'anule"). O sofrimento de Ivan tem Maria como causa esgotante.
  O sofrimento do objecto amoroso de Barthes anula-o, porque não o tem como causa. O de Ivan, ao invés, precisamente porque nasce para Maria ser a sua causa, dá vida a esta. Assim, se o apaixonado de Barthes quer que a dor do outro nasça em si, Ivan, ao invés, faz nascer o outro a partir da sua dor.

  Múcio pôs ele mesmo a sua mão no fogo perante a ameaça de ser queimado. Avisado de que morreria se não obedecesse, respondeu com a demonstração de que não tinha problemas em abdicar do corpo.
  Séneca invoca por diversas vezes o exemplo de Gaio Múcio Cévola, como invoca noutras o de Sócrates (Cartas a Lucílio). E justifica-se de facto a parificação. Sócrates deixou-se morrer porque era livre, e era-o porque, nas palavras de Popper, "sabia que não lhe podiam fazer mal" (weil er wußte, daß man ihm nichts anhaben konnte: Karl Popper, "Kant und Sokrates"). Sócrates pôde deixar que o matassem porque sabia que não lhe podiam tocar. É isso mesmo que Múcio demonstra a Porsena: Podes queimar-me, mas não me podes tocar. Podes matar-me, mas não me podes fazer mal. Porque é capaz de abdicar de tudo o que tem, Múcio nunca poderá perder-se a si mesmo.
  O sofrimento de Ivan só tem sentido porque lhe dói. É precisamente a dor que ele sente que lhe permite mostrar o quanto gosta de Maria. É só por essa dor que ele pode mostrar que Maria é causa de algo nele. O sofrimento de Múcio também só tem sentido porque lhe dói – e, no entanto, este sentido é o inverso do primeiro. Porque aqui a dor não é verdadeiramente sofrimento para ele. É quase como se dissesse: "eu sou aquele que não sente a dor no meu corpo".
  A dor de Múcio não tem causa e assim ele diz a Porsena que este nunca poderá causar-lhe sofrimento. Só o próprio Cévola pode ser causa do que sofre.

  Maria nada fez que levasse Ivan a queimar a sua mão, e, por isso mesmo, podemos dizer que Ivan queima a mão por causa de Maria (porque a ama). Porsena ameaçou queimar Múcio Cévola e este, como resposta à ameaça, queimou a mão. Assim, Múcio queimou a mão por causa de Porsena – mas porque ninguém lhe poderia causar sofrimento senão ele mesmo.
  Ou, dito de outro modo, Múcio é como o sábio estóico: na sua dor, ele basta-se a si mesmo. O que Ivan nos ensina, porém, é que isso é a prova maior de que Múcio não pode amar. Porque, afinal, no amor, é também (ou sobretudo) para sofrer que precisamos do outro.

A solidão das estátuas

  Popper disse de Sócrates que ele "era livre porque o seu espírito não podia ser subjugado; era livre porque sabia que não lhe podiam fazer mal algum" (Sokrates war frei, weil sein Geist nicht unterjocht werden konnte; er war frei, weil er wußte, daß man ihm nichts anhaben konnte: "Kant und Sokrates", in Auf der Suche einer besseren Welt).

  Apesar de condenado, apesar de morrer envenenado, Sócrates é indestrutível, porque é livre. Ele próprio deixa-se matar e recusa fugir, porque sabe que não o poderão destruir. Mas a sua liberdade está precisamente em sabê-lo. Se não lhe podiam fazer mal algum, é porque ele sabia isso mesmo. Sócrates não se resumia ao seu corpo, aos seus desejos ou às suas dores. Tudo isso era algo que lhe acontecia, mas não algo que o definisse. Por isso os estóicos o tomaram como modelo (muito embora não tenham sido os únicos).

  É o despertar de uma consciência próxima desta que tem lugar no livro The Awakening, de Kate Chopin. Edna Pontellier, a protagonista, acorda lentamente, depois de muito tempo adormecida nas personagens de mãe e mulher casada. Por contraposição, a sua amiga Adèle Ratignolle, por exemplo, é uma mulher que se resume aos papéis que desempenha. Não é senão a mulher do seu marido, não é senão a mãe dos seus filhos. Da devoção que dirige à sua família não sobra nada que seja só ela, sem relação com qualquer outra pessoa. Pelo contrário, mesmo no trato com amigos e conhecidos ela limita-se a projectar os seus papéis. Por isto, ela não pode compreender Edna quando esta lhe diz que poderia sacrificar tudo o que tem pelos filhos – incluindo a vida –, mas nunca poderia sacrificar-se a si mesma:

  “'I would give up the unessential; I would give my money, I would give my life for my children; but I wouldn’t give myself.' (...)

  “'I don’t know what you would call the essential, or what you mean by the unessential,” said Madame Ratignolle, cheerfully; “but a woman who would give her life for her children could do no more than that—your Bible tells you so. I’m sure I couldn’t do more than that.'

  “'Oh, yes you could!' laughed Edna."

  Edna poderia perfeitamente morrer pelos seus filhos sem se sacrificar a si mesma. Adèle não o poderia fazer, por uma razão: por não saber que poderia, de facto, fazê-lo. Tal como Sócrates pôde deixar-se matar porque sabia que nunca lhe poderiam fazer mal. E só o facto de o saber torna isso verdade.

  No caso de Sócrates (tal como no de Kant, aceitando o paralelismo que Popper estabelece entre ambos), esta consciência que me torna mais forte que o meu corpo e a minha vida é uma consciência ética. É precisamente pela minha assunção de um sentido de valor que eu me ligo a algo que vale sem condições ou limites. É na consciência de que estou certo que me torno infinito e, portanto, imortal.

  O caso de Edna apresenta, por assim dizer, uma outra pureza. A consciência pela qual ela deixa de estar sujeita a limitações não é ética, mas uma pura consciência de liberdade. É por essa consciência que ela se liberta das suas personagens de casada e de mãe. Quando se observa a si mesma nesses papéis, Edna reconhece-se, mas não se identifica. São isso mesmo: papéis que ela assume, mas que não a resumem, não são o que ela é. E assim Edna liberta-se.

  Mesmo o seu amor por Robert é, de certo modo, coerente com este modo de estar. Quando a senhora Reisz lhe pergunta porque ama Robert, ela responde: 

  “Why? Because his hair is brown and grows away from his temples; because he opens and shuts his eyes, and his nose is a little out of drawing; because he has two lips and a square chin, and a little finger which he can’t straighten from having played baseball too energetically in his youth. Because...”

  “Because you do, in short,” laughed Mademoiselle.

  Todas as razões que Edna dá para amar Robert são muito obviamente não-razões. São razões que existem apenas para dar corpo à verdadeira razão que nelas mora. Edna ama Robert pelo que ele é; não porque ele seja concretamente de um certo modo, mas porque o é, por sê-lo. Ama, portanto, não o que ele é, mas sim o que ele é. Ama-o porque o ama, um amor sem razões, um amor que só se justifica com razões que não são razões, porque todas elas só podem referir coisas que existem em Robert sem o resumirem, sem o definirem, sem que delas possamos dizer "Robert é isto e nada mais".

  A liberdade, por vezes, dá a Edna tonturas e surge uma ou outra hesitação pelo caminho. Mas a sua vitória é a de aceitar a sua liberdade. É isso a autonomia. É isso a independência. Ambas só se ganham com a coragem de aceitarmos a liberdade de não sermos aquilo que os outros vêem em nós.

  O caminho de Edna é o de rebeldia. Mas é um caminho cujo sentido é aparente apenas ao início: tem o sentido de comprovar, de algum modo, a liberdade que Edna acaba de descobrir. Inevitavelmente, porém, acaba por se tornar evidente que esse é um caminho tão absurdo como o de se manter junto da sua família. De facto, ela poderia ter permanecido junto do marido e continuar em liberdade, apenas por se saber livre. E mesmo o seu amor por Robert é algo que um dia vai esvanecer e desaparecer, deixando-a intacta: “There was no human being whom she wanted near her except Robert; and she even realized that the day would come when he, too, and the thought of him would melt out of her existence, leaving her alone.” A sua solidão é a de uma estátua: não precisa de companhia nem apoio para se manter de pé.

  A morte de Edna – abandonando-se nua no oceano, até perder as forças – é a aceitação final da sua liberdade. A tranquilidade com que se perde no mar é a de quem sabe que aquilo que tanto a assustava – quando ainda não sabia nadar – não lhe pode, na verdade, fazer mal algum. Edna já é imortal e por isso pode finalmente morrer em paz – a única paz que lhe é possível atingir: a que encontrou dentro de si mesma.