A solidão das estátuas

  Popper disse de Sócrates que ele "era livre porque o seu espírito não podia ser subjugado; era livre porque sabia que não lhe podiam fazer mal algum" (Sokrates war frei, weil sein Geist nicht unterjocht werden konnte; er war frei, weil er wußte, daß man ihm nichts anhaben konnte: "Kant und Sokrates", in Auf der Suche einer besseren Welt).

  Apesar de condenado, apesar de morrer envenenado, Sócrates é indestrutível, porque é livre. Ele próprio deixa-se matar e recusa fugir, porque sabe que não o poderão destruir. Mas a sua liberdade está precisamente em sabê-lo. Se não lhe podiam fazer mal algum, é porque ele sabia isso mesmo. Sócrates não se resumia ao seu corpo, aos seus desejos ou às suas dores. Tudo isso era algo que lhe acontecia, mas não algo que o definisse. Por isso os estóicos o tomaram como modelo (muito embora não tenham sido os únicos).

  É o despertar de uma consciência próxima desta que tem lugar no livro The Awakening, de Kate Chopin. Edna Pontellier, a protagonista, acorda lentamente, depois de muito tempo adormecida nas personagens de mãe e mulher casada. Por contraposição, a sua amiga Adèle Ratignolle, por exemplo, é uma mulher que se resume aos papéis que desempenha. Não é senão a mulher do seu marido, não é senão a mãe dos seus filhos. Da devoção que dirige à sua família não sobra nada que seja só ela, sem relação com qualquer outra pessoa. Pelo contrário, mesmo no trato com amigos e conhecidos ela limita-se a projectar os seus papéis. Por isto, ela não pode compreender Edna quando esta lhe diz que poderia sacrificar tudo o que tem pelos filhos – incluindo a vida –, mas nunca poderia sacrificar-se a si mesma:

  “'I would give up the unessential; I would give my money, I would give my life for my children; but I wouldn’t give myself.' (...)

  “'I don’t know what you would call the essential, or what you mean by the unessential,” said Madame Ratignolle, cheerfully; “but a woman who would give her life for her children could do no more than that—your Bible tells you so. I’m sure I couldn’t do more than that.'

  “'Oh, yes you could!' laughed Edna."

  Edna poderia perfeitamente morrer pelos seus filhos sem se sacrificar a si mesma. Adèle não o poderia fazer, por uma razão: por não saber que poderia, de facto, fazê-lo. Tal como Sócrates pôde deixar-se matar porque sabia que nunca lhe poderiam fazer mal. E só o facto de o saber torna isso verdade.

  No caso de Sócrates (tal como no de Kant, aceitando o paralelismo que Popper estabelece entre ambos), esta consciência que me torna mais forte que o meu corpo e a minha vida é uma consciência ética. É precisamente pela minha assunção de um sentido de valor que eu me ligo a algo que vale sem condições ou limites. É na consciência de que estou certo que me torno infinito e, portanto, imortal.

  O caso de Edna apresenta, por assim dizer, uma outra pureza. A consciência pela qual ela deixa de estar sujeita a limitações não é ética, mas uma pura consciência de liberdade. É por essa consciência que ela se liberta das suas personagens de casada e de mãe. Quando se observa a si mesma nesses papéis, Edna reconhece-se, mas não se identifica. São isso mesmo: papéis que ela assume, mas que não a resumem, não são o que ela é. E assim Edna liberta-se.

  Mesmo o seu amor por Robert é, de certo modo, coerente com este modo de estar. Quando a senhora Reisz lhe pergunta porque ama Robert, ela responde: 

  “Why? Because his hair is brown and grows away from his temples; because he opens and shuts his eyes, and his nose is a little out of drawing; because he has two lips and a square chin, and a little finger which he can’t straighten from having played baseball too energetically in his youth. Because...”

  “Because you do, in short,” laughed Mademoiselle.

  Todas as razões que Edna dá para amar Robert são muito obviamente não-razões. São razões que existem apenas para dar corpo à verdadeira razão que nelas mora. Edna ama Robert pelo que ele é; não porque ele seja concretamente de um certo modo, mas porque o é, por sê-lo. Ama, portanto, não o que ele é, mas sim o que ele é. Ama-o porque o ama, um amor sem razões, um amor que só se justifica com razões que não são razões, porque todas elas só podem referir coisas que existem em Robert sem o resumirem, sem o definirem, sem que delas possamos dizer "Robert é isto e nada mais".

  A liberdade, por vezes, dá a Edna tonturas e surge uma ou outra hesitação pelo caminho. Mas a sua vitória é a de aceitar a sua liberdade. É isso a autonomia. É isso a independência. Ambas só se ganham com a coragem de aceitarmos a liberdade de não sermos aquilo que os outros vêem em nós.

  O caminho de Edna é o de rebeldia. Mas é um caminho cujo sentido é aparente apenas ao início: tem o sentido de comprovar, de algum modo, a liberdade que Edna acaba de descobrir. Inevitavelmente, porém, acaba por se tornar evidente que esse é um caminho tão absurdo como o de se manter junto da sua família. De facto, ela poderia ter permanecido junto do marido e continuar em liberdade, apenas por se saber livre. E mesmo o seu amor por Robert é algo que um dia vai esvanecer e desaparecer, deixando-a intacta: “There was no human being whom she wanted near her except Robert; and she even realized that the day would come when he, too, and the thought of him would melt out of her existence, leaving her alone.” A sua solidão é a de uma estátua: não precisa de companhia nem apoio para se manter de pé.

  A morte de Edna – abandonando-se nua no oceano, até perder as forças – é a aceitação final da sua liberdade. A tranquilidade com que se perde no mar é a de quem sabe que aquilo que tanto a assustava – quando ainda não sabia nadar – não lhe pode, na verdade, fazer mal algum. Edna já é imortal e por isso pode finalmente morrer em paz – a única paz que lhe é possível atingir: a que encontrou dentro de si mesma.

O presente eterno – "The Fly" (Katherine Mansfield), "Her First Ball" (Katherine Mansfield) e "The Story of an Hour" (Kate Chopin)

  Como explica Byung-Chul Han (Duft der Zeit: Ein philosophischer Essay zur Kunst des Verweilens), a aceleração geral no ritmo de vida das pessoas, hoje tão notória, não é tanto um processo primário que importa consequências no mundo da vida, mas antes um efeito, um sintoma daquilo a que ele chama a atomização do tempo.

  Na falta de qualquer gravitação que reja o tempo, nada aparece para o guiar, desaparecem os diques que o poderiam deter e sustentar. Sem ritmo, o tempo passa a fluir sem rumo e sem paragens – enfim, sem sentido. Neste ambiente, não pode surgir qualquer tensão temporal que confira rumo ao tempo e o carregue de sentido. O tempo fica des-orientado e atomizado, fragmentado.

  Ainda seguindo Byung-Chul Han, num tempo assim atomizado e fragmentado, na falta de um sentido orientador, "todos os momentos são iguais entre si. Nada há que distinga um momento do outro" (In einer atomisierten Zeit gleichen die Zeitpunkte einander. Nichts zeichnet einen Zeitpunkt vor den anderen aus). "Morrer a tempo", como propunha Zaratustra (Nietzsche, Also sprach Zarathustra), torna-se impossível: "como há-de morrer a tempo quem nunca viveu a tempo?" (wer nie zur rechten Zeit lebt, wie sollte der je zur rechten Zeit sterben?). Morrer a tempo (no momento certo) é o que acontece apenas quando a morte surge como o natural fim da vida, como o termo que, em vez de pôr fim ao percurso, surge como a conclusão lógica deste. Diferentemente, num tempo atomizado, a morte aparece como um "finar a destempo" (Verenden zur Unzeit). Nesta morte a destempo, a morte é uma violência que, de fora, corta a vida. Aqui, a vida não chegou a ser vivida até ao fim – e não o foi porque não o pôde ser, pela falta de uma qualquer forma de fim que conferisse um sentido ao tempo da vida.

  No conto "The Fly", de Katherine Mansfield, durante uma conversa casual com Woodifield, o protagonista é levado a recordar-se do seu filho, morto na guerra há 6 anos. A perda afectou-o muito na altura e a referência agora feita perturba-o claramente. Ele quer chorar, mas, diferentemente do que antes acontecia, não consegue. Descobre então uma mosca a debater-se no frasco da tinta. Ajuda-a a sair, mas, quando a mosca está finalmente seca e pronta para seguir a sua vida, ele deita-lhe um pouco de tinta em cima. A mosca debate-se e consegue secar as asas de novo, mas ele repete o processo, admirando a tenacidade da mosca em recuperar sempre novamente. Finalmente, a mosca acaba por sucumbir aos ataques e ele deita-a fora, juntamente com o papel cheio de tinta. Sente uma maldade em si que o assusta e chama um empregado para lhe trazer mais papel. Finalmente, não consegue lembrar-se do que o preocupava antes de descobrir a mosca.

  Uma gravitação que regia o tempo do protagonista de "The Fly" – eis o que o seu filho lhe oferecia. A tarefa de construir o futuro do seu herdeiro conferia o rumo que orientava a duração da sua vida. A morte do filho representa assim o desvanecer daquele caminho de sentido para as suas acções. A partir daí, o protagonista começa (nos primeiros anos) por orientar inversamente o seu percurso: já não numa perspectiva de futuro, mas de passado. Um percurso de sofrimento, de luto pela morte do filho. Obviamente, esse não é um verdadeiro caminho – trata-se de uma ilusão, e é uma ilusão que não o pode aguentar muito tempo. Por isso, o protagonista acaba por se deixar perder num limbo. E fá-lo apagando da memória (da consciência) o evento destruidor.  Este apagamento não tem lugar apenas com o aparecimento da mosca. Podemos adivinhar que este episódio não é mais que uma ilustração do que ele vinha já fazendo há anos; com efeito, a referência ao filho morto parece acolhida quase com surpresa – como seria recebido o ressurgir de um evento traumático enterrado há tanto tempo que o sujeito já não o recordava. O acontecimento luta então para voltar a assombrar o protagonista, como a mosca para se libertar da tinta. Mas tal como ele sucede em matar a mosca, consegue também erradicar – por agora – o evento traumático. E a vergonha de si mesmo faz sentido tanto no que respeita à morte do insecto como ao apagamento do filho.

  Porque é preciso apagar o filho da consciência? A tarefa de construir o futuro do rapaz carregava de sentido o tempo do protagonista. O seu desaparecimento traduz a destruição desse sentido, o dissolver de todos os momentos que ele terá a partir daí. Na realidade estilhaçada do protagonista, perante a morte do filho, é também o seu tempo que surge desfeito em pedaços que não podem ser organizados. O apagamento do filho não vai resolver esse problema. Mas é, ainda assim, necessário. Porque se o sentido desapareceu do tempo do protagonista, a consciência da morte do filho é o apontar dos olhos para esse desaparecimento. A morte do filho torna-se o vértice de um tornado que desarruma todos os momentos, todas as experiências da vida do protagonista, destruindo qualquer possibilidade de sentido. Claro que apagar o filho não resolve e nada é dito no conto sobre qualquer elemento que o possa substituir nas funções de gravitação. Mas só depois do tornado passar se pode erguer uma nova casa.

  Uma experiência de algum modo similar é a de Leila, a protagonista de um outro conto de Katherine Mansfield, "Her first ball".
  No seu primeiro baile, Leila está maravilhada com tudo. Mesmo aquilo que, pelas reacções dos outros, não parece merecer atenção ou elogio, impressiona-a. Não distingue nada de entre as coisas, pessoas e lugares que vai vendo. Vem então a dança com o homem gordo que a convidara com sobranceria: o homem é claramente bastante mais velho e ele mesmo assume que faz aquilo há trinta anos ("'Thirty years!', cried Leila. 'Twelve years before she was born!'"). Dá-lhe então uma perspectiva do que será o seu futuro: ela não pode ter a esperança de dançar por tanto tempo como ele. Brevemente, limitar-se-á a assistir de fora com rancor e inveja a sua filha a dançar e a ser cortejada por outros homens. Leila fica bastante perturbada com isto e parece só agora perceber que aquilo não pode durar para sempre – perante isto, tudo muda a seus olhos. A música parece-lhe agora triste e não quer dançar mais. Na dança seguinte, apenas aceita por delicadeza o convite de um rapaz. Mas rapidamente ganha alegria de novo e quando, momentos depois, embate por acidente contra o homem gordo, sorri-lhe radiante sem já sequer o reconhecer.

  É com a perturbação de Leila perante o que lhe diz o homem gordo que percebemos o carácter decisivo do modo como a temporalidade que impregna a sua visão das coisas actua também sobre os seus sentimentos. Se tudo lhe é igualmente maravilhoso, é também porque nada daquilo tem um futuro. Todas as coisas são ali presente. O paradoxo do homem gordo, pelo qual ele vem perturbar a experiência de Leila, é o de que, sendo ele quem há mais tempo dura nos bailes, quem verdadeiramente se eterniza nestes eventos, é também ele a única e decisiva evidência de que eles não durarão para sempre.
  O discurso do homem gordo obriga Leila a adoptar um novo modo de ver as coisas, porque incute nela um diferente modo de viver o tempo. Os momentos já não podem equivaler-se, não são já todos iguais e maravilhosos. Agora sucedem-se no tempo, de tal modo que um dia terão um fim. O homem gordo, no fundo, puxa Leila para mais perto de uma narrativa. É porque um dia terão fim, porque têm de ser vividos agora, que os momentos de Leila se impregnam de uma tristeza trágica que os distingue entre si. Leila já não pode ver tudo com olhos cegos à diferença; tem de distinguir, tem de valorar, tem até de rejeitar, porque tudo se insere numa história – a sua história –, que um dia, fatalmente, irá acabar. E mais ainda do que a inevitabilidade de uma história, é a inevitabilidade da trama o que verdadeiramente a deprime: porque a história de Leila já está escrita pelo homem gordo. Terrível não é um presente eterno, o tempo de um movimento petrificado, condenado a prolongar-se sem limites – o tempo do mundo em que Leila vivia até à conversa. Verdadeiramente terrível é o futuro já escrito.
  Tal como o protagonista de "The Fly", no entanto, também Leila consegue voltar ao seu presente, em que tudo se equivale a seus olhos. Porque também ela consegue asfixiar a sua mosca: quando revê o homem gordo, já nem o reconhece.

  Observemos, por fim, à luz da mesma teorização sobre o tempo, o conto "The Story of an Hour", de Kate Chopin (resumido aqui).
  Também Louise Mallard vive o seu casamento num presente de momentos indistintos. Também ela é arrancada bruscamente desse presente eterno. Onde antes surgiram Woodifield e o homem gordo, surge agora a morte do marido a acordar Louise do presente eterno. Ao invés do que acontece com os anteriores protagonistas, porém, este despertar é a fuga de um pesadelo. A seguinte passagem, referindo os seus sentimentos pelo marido, ilustra na perfeição esta libertação do terrível presente: “And yet she had loved him — sometimes. Often she had not. What did it matter! What could love, the unsolved mystery, count for in face of this possession of self-assertion which she suddenly recognized as the strongest impulse of her being!”.
  A posição de Louise parece então a inversa da dos outros dois. Porque o reaparecer do marido traz-lhe a morte. O que significa, no fundo, o seguinte: tanto o protagonista de "The Fly" como Leila precisam de sufocar o elemento perturbador que ameaça despertá-los do seu presente de sonho – como se disso dependesse continuarem a viver. Com Louise, ao invés, é ela quem morre sufocada nesse mesmo presente eterno. O que ela queria era libertar-se, e não voltar a ele, como os outros dois.

  Louise acaba morta e os outros dois sobrevivem. Mas se nos detivermos um pouco a estudar com mais atenção a temporalidade da sua experiência de vida talvez possamos perceber a ilusão que temos de evitar. Porque um presente eterno, um presente feito de momentos indistintos, de faces sem rosto e beleza sem diferença – um presente sem narrativa ou sentido, onde tudo vagueia sem orientação – é uma morte fabricada com imagens.
  Uma morte feita de ilusões é preferível a uma morte de escuridão? Não para Louise, porque, se o seu coração era frágil, os seus olhos eram de pedra e não podiam ser assaltados por mentiras. Morrer sem ilusões: eis a única possibilidade, para Louise, de morrer livre.

O rei que ninguém é – "The Prince and the Pauper" (Mark Twain)

Frank T. Merrill

  No livro "The Prince and the Pauper" (Mark Twain), no dia da coroação, Edward (o príncipe original) reaparece em plena cerimónia para reclamar o seu lugar e Tom (o pobre original) dá-lhe razão imediatamente. Mas perante o insólito da situação e as roupas que parecem desmenti-lo, o público continua inseguro e é preciso uma prova. É perguntado então a Edward onde está o selo real, pois, supostamente, só o verdadeiro príncipe pode sabê-lo. Edward responde e Lord St. John é enviado para ir procurar o selo. Antes de partir, Lord St. John quer fazer uma vénia ao rei, mas, não sabendo qual dos rapazes é o verdadeiro, acaba por fazer uma vénia ao espaço entre os dois (“The Lord St. John made a deep obeisance — and it was observed that it was a significantly cautious and noncommittal one, it not being delivered at either of the kings but at the neutral ground about half-way between the two — and took his leave.”).

  Quando Lord St. John faz a sua vénia, ele fá-la a ambos os príncipes, i. e., ao príncipe que cada um deles possivelmente é. Ao mesmo tempo, podemos dizer que não a dirige a nenhum deles, ou seja, ele não a quer dirigir ao possível pobre que ambos também são, cada um a sua vez. Esta indefinição – dirigir a vénia para o meio dos destinatários, pela incerteza quanto ao destinatário correcto – pode assim ser o reflexo de um desejo de dirigir a vénia a ambos, mas condicionalmente, sem um compromisso definitivo; bem como, reversamente, de um propósito de não a dirigir a nenhum deles, com a ressalva da possibilidade, porém, de ainda o fazer uma vez descoberta a verdade.

  Há, todavia, uma outra possibilidade: a de a vénia ser afinal dirigida a um terceiro rei, encontrado ali entre os dois rapazes. Neste momento em que não está decidido qual dos dois é o rei, temos um rapaz que reclama ser o monarca, mas não aparenta sê-lo e por isso não foi ainda reconhecido como tal (e, portanto, não o é ainda verdadeiramente); temos outro rapaz, que, ao invés, parece ser o rei, mas garante que na verdade o rei não é ele, e sim o outro. No espaço entre eles surge então, por assim dizer, o rei que existe em ambos em diferentes momentos: o rei que Tom foi e vai deixar agora de ser; que é igualmente aquele que Edward não foi ainda, mas será no futuro. Não há nada, fisicamente, a ocupar o espaço entre os rapazes, mas isso é apenas a confirmação do modo de (não) ser deste rei: Tom foi-o, mas já não é, Edward vai sê-lo, mas não o é ainda. Um rei que ninguém é e, por isso, não pode ser visto, eis o monarca entre os dois rapazes a quem Lord St. John faz a vénia. Monarca que, de um modo curioso, consegue cumprir às avessas aquele estranho desejo que Bernardo Soares manifesta no seu Livro do Desassossego: "Seria interessante poder ser dois reis ao mesmo tempo: ser não a uma alma de eles dois, mas as duas almas".

  Este rei que ninguém é surge na confrontação entre Tom e Edward. O processo que então tem lugar ajuda-nos a perceber melhor o surgimento do terceiro rei.

  Com base numa leitura de "The story of an hour" (Kate Chopin), podemos perceber que o eu só existe na medida em que é sustentado por um outro. É o estranho que em mim mora que me sustém. Isto pode ser entendido também a partir da história "The Prince and the Pauper".

  Relembremos a cena em que Tom e Edward trocam de roupa pela primeira vez e percebem que são iguais. É muito significativo que eles só se apercebam de que são idênticos quando trocam de lugar. Só vendo-se vestidos com a roupa um do outro conseguem perceber que, se andassem nus, ninguém os distinguiria. E isto vai conduzir-nos ao ponto referido. A troca de roupa é, afinal – mais ainda do que eles próprios desejavam – uma troca de lugares. O que significa uma lição muito simples para os dois rapazes: pondo-me no lugar do outro (e assim tornando-me no outro), eu posso perceber que ele é idêntico a mim. Esta identidade só aparece agora com a troca de lugares, mas ela já existia (escondida) antes disso. O outro já vivia em mim antes de eu me pôr no seu lugar. E é esse outro, que em mim vive, que verdadeiramente me sustém, como Louise ou Narciso tiveram de aprender com a morte, e como é ilustrado também no livro de Mark Twain, em dois outros momentos muito significativos que também não devem passar despercebidos.

  O primeiro desses momentos é aquele em que Tom ajuda Edward a lembrar-se de onde está o selo real. Como Edward tinha problemas em recordar-se, Tom – que claramente sabe onde ele está, mas não o diz, sob pena de ser tomado como o verdadeiro rei – ajuda Edward, recapitulando os acontecimentos do dia em que se conheceram, até Edward finalmente se lembrar, dar a resposta correcta e, enfim, ser reconhecido como rei. Ora, todos tinham antes aceitado que só o verdadeiro rei poderia saber onde estava o selo real (“Where lieth the Great Seal? Answer me this truly, and the riddle is unriddled; for only he that was Prince of Wales can so answer!") e é mostrando que o sabe que Edward prova ser rei. Mas tem de ser óbvio para todos que Tom também sabe onde está o objecto – de facto, ele sabe-o ainda melhor do que Edward, já que é ele quem o ajuda a lembrar-se. E, ainda assim, todos aceitam Edward como rei por o saber. O que só podemos perceber se aceitarmos definitivamente a identidade entre os dois rapazes: não há, de facto, contradição em reconhecer Edward como rei quando é Tom quem melhor sabe onde está o selo, atendendo à identidade entre ambos. Nesta cena, Tom é, de facto, o outro que mora em Edward, o estranho que o sustém. E muito claramente mostra isso quando, por um lado, recusa a hipótese de se tornar definitivamente rei (poderia ter dito ele mesmo onde estava o selo, mas não chega a fazê-lo), visto que assim tomaria definitivamente o lugar de Edward e deixaria de ser um outro para este; mantém-se, deste modo, um estranho. Por outro lado, ajuda Edward a lembrar-se, quando até o próprio Edward se preparava já para desistir (e, assim, é pela sua ajuda que Edward se mantém rei), mostrando-se um estranho que sustém o rei.

  Esta posição de Tom como o estranho que sustém Edward é sugerida ainda noutro momento por um pormenor, a um tempo mais subtil e a outro mais directo. Quando Edward veste o manto real que Tom lhe devolve, veste-o por cima das roupas de pobre que pertencem a Tom. Seria difícil uma sugestão mais evidente de como o pobre (Tom) é o estranho que mora em Edward (escondido sob a aparência do manto real – “the sumptuous robe of state had been removed from Tom’s shoulders to the king’s, whose rags were effectually hidden from sight under it.”) e o sustém.

  Quem é afinal o terceiro rei a quem Lord St. John dirige a sua vénia? Começa por ser, precisamente, um rei, e, da perspectiva de Tom, é o estranho que o sustenta. Com efeito, para Edward o estranho é Tom, o pobre. Mas para Tom o estranho é Edward, o rei. E também este estranho mora em Tom e segura-o, mantém-no e permite-lhe ser Tom. E isto confirma-se pelo que nos é relatado no princípio do livro: nas suas brincadeiras, Tom fazia o papel de monarca e todos notavam mesmo quão bem ele desempenhava o papel. É esta máscara que Tom punha que, como todas as verdadeiras máscaras, mostram mais do que escondem: mostram, precisamente, o estranho que mora em nós.

  Como já podemos perceber, no entanto, na figura do rei (do rei enquanto tal, não Edward ou Tom em concreto) mora a figura de um estranho que segura aquela: e esta figura só pode ser a de um pobre. Por isso, quando Lord St. John faz a sua vénia, ele fá-la tanto ao rei como ao estranho que no rei mora. E uma vénia merecida – porque sem o pobre que o segura, rei nenhum encontraria trono.

  

O estranho que em mim me segura – "The Story of an Hour" (Kate Chopin) e Narciso

  No conto "The Story of an Hour", de Kate Chopin, Louise Mallard recebe a notícia da morte do seu marido – Brently Mallard – num acidente ferroviário. Depois de um choro inicial, retira-se para o quarto. Aos poucos, sente crescer dentro de si um sentimento que finalmente percebe ser um de libertação. Ela amou-o, pelo menos ocasionalmente, mas agora está radiante com a perspectiva de não se ver oprimida pela vontade dele, de ter todos e quaisquer caminhos de felicidade abertos diante de si. Quando sai do quarto e desce as escadas com a irmã, porém, vê o marido – que afinal não morrera, pois não estivera sequer no local do acidente. Louise, que tinha um coração frágil, morre de ataque cardíaco, com os médicos a interpretarem a sua morte como provocada por uma felicidade mortal.

  “Transforma-se o amador na cousa amada”. Esta ideia antiga, aqui no verso de Camões, pode ser um ponto de partida que nos ajuda a compreender o que acontece em “The Story of an Hour”. O amor que Louise sentiu por Brently – mesmo que só ocasionalmente (“she had loved him—sometimes. Often she had not.”) – é esse amor que transforma a amadora no ser amado.

  Brently impôs-lhe a sua vontade – mesmo que com ternura e afecto. Amar também é isso: fazer nossa a vontade do outro. É por aí, com efeito, que o amador se começa a transformar. É esse o primeiro grande gesto de violência no amor: pelo amor transforma-se a nossa vontade e, nesse momento em que a afirmação de nós mesmos (pela nossa vontade) é modificada no seu sentido e ganha um rumo completamente novo, algo de profundo se transforma no nosso íntimo. Esta transformação da nossa vontade resulta da imposição da vontade do outro. Mas é uma imposição que não se faz a partir de fora: a vontade do outro nasce dentro de nós. O verdadeiro milagre do amor é esse: a vontade do outro nasce em nós como se fosse nossa. E esta violência, claro, é criminosa, como é sempre criminoso o amor que nos transforma, que nos viola a partir de dentro. E é a mais violenta das violações, pois o corpo estranho (vontade) que surge no nosso corpo aparece como nosso, nasce do interior. Ou seja, não se trata apenas de impor algo, a partir de fora, contra a nossa vontade, mas, sobretudo, de impor algo como sendo a nossa vontade. A violência está nesta assimilação, a que nos vemos forçados, do querer alheio.

  A morte de Brently representa para Louise uma libertação – “Free! Body and soul free!” she kept whispering.”. Mas de que se liberta ela? O outro que é simplesmente outro nunca nos ganha. O que está sempre fora de nós pode oprimir-nos, encurralar-nos e prender-nos, mas não pode nunca conquistar-nos. Mas é de uma conquista, de uma ocupação, que Louise se liberta. Porque a relação com Brently transformou-a. Ao fazer sua a vontade de Brently, ela incorporou-o, tornando-o parte de si. E, no entanto, ele continua a ser uma vontade estranha, mesmo que surgindo dentro de Louise. Pelo que só se pode concluir que Brently é o outro que Louise traz em si, é o seu outro. E é precisamente deste outro que ela se liberta. Nesse processo, ela pode desdenhar o amor, em face da afirmação de si mesma de que toma consciência ("What could love, the unsolved mystery, count for in face of this possession of self-assertion which she suddenly recognized as the strongest impulse of her being!").

  O percurso de Louise é inverso ao de Narciso: este, ao descobrir o seu outro (no lago), morre quando tenta ir ao seu encontro. Louise, ao invés, quer libertar-se do seu outro e morre porque ele vem ter consigo.
  Nestes percursos inversos, contudo, mora a mesma verdade. Para o percebermos, temos de atentar no seguinte. Narciso quis fundir-se com o seu outro. Amador do seu reflexo, quis transformar-se na cousa amada. Tal acto, porém, traduz-se em negar esse outro que se procura: ao querer passar a barreira que o separava do reflexo, Narciso pretendia que o outro deixasse de o ser para passar a ser apenas ele mesmo. Este gesto foi o seu suicídio. Porque querer ser tudo é ser nada. Já Louise, em sentido oposto, quis fugir do seu outro, preencher o mundo apenas de si mesma. Mas também isto é negar o outro. E este propósito de preencher todos os lugares com apenas nós mesmos e sem o nosso outro resulta afinal em ficar em lugar nenhum, pois largamos assim o outro que em nós mora e nos sustenta.
  E assim chegamos à verdade idêntica nos dois relatos: negarmos o nosso outro, aquilo que, morando em nós, nos é estranho, é afinal negarmo-nos a nós mesmos.

La Metamorfosis de Narciso (Dalí)

  O quadro de Dalí – pelo menos a julgar pela interpretação que o próprio pintor dele oferece – traz uma estranha terceira via, alternativa a estes caminhos de morte.
  Só podemos observar no quadro a contemplação estática de Narciso diante do espelho de água. Esta imobilidade é a terceira via: a de não ir ao encontro do nosso outro, mas sem fugir dele. A imobilidade também é o ponto de partida que Dalí propõe para a hipótese de uma vida nova a partir do amor: 

  "Si durante algún tiempo se mira con un ligero distanciamiento y cierta “fijeza distraída” la figura hipnóticamente inmóvil de Narciso, ésta desaparece progresivamente hasta hacerse absolutamente invisible.

  La metamorfosis de Narciso se produce en ese preciso momento, porque la imagen de Narciso se transforma súbitamente en la imagen de una mano que surge de su propio reflejo. Esta mano sostiene con la punta de los dedos, un huevo, una simiente, el bulbo del que nace el nuevo Narciso-la flor. A su lado puede observarse la escultura calcárea de la mano, mano fósil del agua que sostiene la flor abierta."

  Como depois explica no seu belo poema sobre o quadro, a flor nasce a partir da semente largada pela própria cabeça de Narciso. A flor só pode brotar e nascer, todavia, porque sustentada pela mão do reflexo (do seu outro, portanto) que a segura. O que só faz sentido se nos lembrarmos de que o nosso outro nos é, afinal, essencial, porque nos sustenta.
  É essa lição que, tarde demais, Louise e Narciso têm de aprender.