Amar com as mãos – Múcio Cévola e Ivan

Matthias Stom

  Segundo conta Tito Lívio (Ab Urbe Condita, Livro II, 12), Gaio Múcio foi um romano que se voluntariou para se infiltrar num acampamento etrusco inimigo e matar o rei Porsena. Era dia de pagamento e, por isso, muitos soldados se dirigiam ao secretário do rei, que usava um vestuário parecido ao do soberano e estava muito próximo dele. Sem possibilidade de perguntar qual deles era o rei (pois assim revelar-se-ia um estranho), Múcio arriscou, mas errou: matou o secretário e Porsena ficou vivo. Múcio foi detido e Porsena ameaçou que o lançaria às chamas, se ele não revelasse os planos dos romanos para o assassinar. Mas Múcio demonstrou ao rei que a ameaça nunca poderia ser eficaz contra ele: pôs ele mesmo a sua mão direita no fogo e aí a deixou até que o próprio Porsena, admirado, ordenou que o levassem. Por ter perdido a mão direita, passou ser conhecido por Cévola (canhoto).

  No filme Maria's Lovers (Andrei Konchalovsky), Ivan é um soldado americano regressado da II Guerra Mundial com traumas resultantes do tempo passado num campo de concentração japonês. Ivan consegue aproximar-se de Maria, uma antiga paixão, e casam-se. Mas ele é incapaz de consumar a relação, o que impede a felicidade do casal. Ivan acaba por dizer a Al, outro pretendente de Maria, que tem caminho livre para lhe ficar com a mulher, se esta o aceitar. Admirado, Al acusa-o de não a amar; Ivan olha-o e, para lhe mostrar o quanto gosta dela, põe a mão no fogão aceso e deixa-a aí a queimar até finalmente o braço lhe ser puxado à força.

  Há alguma proximidade no significado dos gestos de Múcio e Ivan? Ambos queimam uma mão, mas parecem querer mostrar coisas totalmente distintas com isso.

  Partindo de um aforismo de Nietzsche sobre a incapacidade de verdadeiramente sentirmos o outro como ele se sente a si próprio, diz Barthes que a compaixão que nutrimos pelo ser amado quando este sofre nunca será suficiente para uma identificação completa com ele – nunca será uma identificação tal que nos permita experienciar esse mesmo sofrimento como ele o experiencia. Esta identificação imperfeita, que fica aquém desse sentir o outro como ele se sente a si mesmo, deixa-me seco, estanque ("je reste sec, étanche"). E nesta separação, a leitura que faço da infelicidade do outro é afinal a de que ela existe sem mim, independentemente de mim; não sendo eu, de resto, a causa desse sofrimento, é como se eu não existisse: o sofrimento do outro anula-me (Roland Barthes, Fragments d'un Discours Amoreux).
  Esta leitura da compaixão amorosa oferece-nos uma luz com que podemos olhar o gesto de Ivan. Começamos por perguntar que causa há para esse acto, o que o provocou. A pergunta surge, porém, trazida pela resposta, que já conhecemos e queríamos ver negada: o gesto de Ivan é puramente gratuito. Nada foi sua causa, Ivan oferece a sua mão a ninguém. Todavia, ao fazê-lo, ele propõe-se demonstrar o seu afecto por Maria ("I'll show you how much I love her", diz ele antes de queimar a mão). Que significa então isso? Que Maria é afinal a causa desse gesto. Mas é uma causa pura, não inserida numa ligação entre precedente e consequente, numa qualquer conexão meramente circunstancial. Em vez disso, ela é causa numa relação que não é causal, não tem história ou sentido, e, por isso mesmo, é indestrutível. Não há nenhum caminho, nenhum percurso que conduza logicamente ao gesto de Ivan: ele é gratuito porque é um gesto sem passado, sem nenhum antecedente que o torne evidente ou expectável. Por outro lado, também nada vai ser conseguido com esta acção e, por isso, o gesto é também gratuito por não ter futuro. Mas é este desprendimento que dá o próprio sentido ao gesto: ele é sem um 'porquê' imediato porque, na verdade, há só um 'porquê' que o pode explicar, e que o explica de uma maneira que esgota o espaço para qualquer explicação causal possível: esse porquê único é Maria.
  Maria é então o objecto-causa do sofrimento de Ivan: só ela pode explicar o seu acto; mas trata-se de Maria em si, não de um qualquer gesto, palavra ou atitude da sua parte. Diz Barthes, colocando-se na posição de quem ama: "Se ele sofre sem que eu seja a causa, é porque eu não significo nada para ele: o seu sofrimento anula-me" ("s'il souffre sans que j'en sois la cause, c'est que je ne compte pas pour lui: sa souffrance m'anule"). O sofrimento de Ivan tem Maria como causa esgotante.
  O sofrimento do objecto amoroso de Barthes anula-o, porque não o tem como causa. O de Ivan, ao invés, precisamente porque nasce para Maria ser a sua causa, dá vida a esta. Assim, se o apaixonado de Barthes quer que a dor do outro nasça em si, Ivan, ao invés, faz nascer o outro a partir da sua dor.

  Múcio pôs ele mesmo a sua mão no fogo perante a ameaça de ser queimado. Avisado de que morreria se não obedecesse, respondeu com a demonstração de que não tinha problemas em abdicar do corpo.
  Séneca invoca por diversas vezes o exemplo de Gaio Múcio Cévola, como invoca noutras o de Sócrates (Cartas a Lucílio). E justifica-se de facto a parificação. Sócrates deixou-se morrer porque era livre, e era-o porque, nas palavras de Popper, "sabia que não lhe podiam fazer mal" (weil er wußte, daß man ihm nichts anhaben konnte: Karl Popper, "Kant und Sokrates"). Sócrates pôde deixar que o matassem porque sabia que não lhe podiam tocar. É isso mesmo que Múcio demonstra a Porsena: Podes queimar-me, mas não me podes tocar. Podes matar-me, mas não me podes fazer mal. Porque é capaz de abdicar de tudo o que tem, Múcio nunca poderá perder-se a si mesmo.
  O sofrimento de Ivan só tem sentido porque lhe dói. É precisamente a dor que ele sente que lhe permite mostrar o quanto gosta de Maria. É só por essa dor que ele pode mostrar que Maria é causa de algo nele. O sofrimento de Múcio também só tem sentido porque lhe dói – e, no entanto, este sentido é o inverso do primeiro. Porque aqui a dor não é verdadeiramente sofrimento para ele. É quase como se dissesse: "eu sou aquele que não sente a dor no meu corpo".
  A dor de Múcio não tem causa e assim ele diz a Porsena que este nunca poderá causar-lhe sofrimento. Só o próprio Cévola pode ser causa do que sofre.

  Maria nada fez que levasse Ivan a queimar a sua mão, e, por isso mesmo, podemos dizer que Ivan queima a mão por causa de Maria (porque a ama). Porsena ameaçou queimar Múcio Cévola e este, como resposta à ameaça, queimou a mão. Assim, Múcio queimou a mão por causa de Porsena – mas porque ninguém lhe poderia causar sofrimento senão ele mesmo.
  Ou, dito de outro modo, Múcio é como o sábio estóico: na sua dor, ele basta-se a si mesmo. O que Ivan nos ensina, porém, é que isso é a prova maior de que Múcio não pode amar. Porque, afinal, no amor, é também (ou sobretudo) para sofrer que precisamos do outro.

A solidão das estátuas

  Popper disse de Sócrates que ele "era livre porque o seu espírito não podia ser subjugado; era livre porque sabia que não lhe podiam fazer mal algum" (Sokrates war frei, weil sein Geist nicht unterjocht werden konnte; er war frei, weil er wußte, daß man ihm nichts anhaben konnte: "Kant und Sokrates", in Auf der Suche einer besseren Welt).

  Apesar de condenado, apesar de morrer envenenado, Sócrates é indestrutível, porque é livre. Ele próprio deixa-se matar e recusa fugir, porque sabe que não o poderão destruir. Mas a sua liberdade está precisamente em sabê-lo. Se não lhe podiam fazer mal algum, é porque ele sabia isso mesmo. Sócrates não se resumia ao seu corpo, aos seus desejos ou às suas dores. Tudo isso era algo que lhe acontecia, mas não algo que o definisse. Por isso os estóicos o tomaram como modelo (muito embora não tenham sido os únicos).

  É o despertar de uma consciência próxima desta que tem lugar no livro The Awakening, de Kate Chopin. Edna Pontellier, a protagonista, acorda lentamente, depois de muito tempo adormecida nas personagens de mãe e mulher casada. Por contraposição, a sua amiga Adèle Ratignolle, por exemplo, é uma mulher que se resume aos papéis que desempenha. Não é senão a mulher do seu marido, não é senão a mãe dos seus filhos. Da devoção que dirige à sua família não sobra nada que seja só ela, sem relação com qualquer outra pessoa. Pelo contrário, mesmo no trato com amigos e conhecidos ela limita-se a projectar os seus papéis. Por isto, ela não pode compreender Edna quando esta lhe diz que poderia sacrificar tudo o que tem pelos filhos – incluindo a vida –, mas nunca poderia sacrificar-se a si mesma:

  “'I would give up the unessential; I would give my money, I would give my life for my children; but I wouldn’t give myself.' (...)

  “'I don’t know what you would call the essential, or what you mean by the unessential,” said Madame Ratignolle, cheerfully; “but a woman who would give her life for her children could do no more than that—your Bible tells you so. I’m sure I couldn’t do more than that.'

  “'Oh, yes you could!' laughed Edna."

  Edna poderia perfeitamente morrer pelos seus filhos sem se sacrificar a si mesma. Adèle não o poderia fazer, por uma razão: por não saber que poderia, de facto, fazê-lo. Tal como Sócrates pôde deixar-se matar porque sabia que nunca lhe poderiam fazer mal. E só o facto de o saber torna isso verdade.

  No caso de Sócrates (tal como no de Kant, aceitando o paralelismo que Popper estabelece entre ambos), esta consciência que me torna mais forte que o meu corpo e a minha vida é uma consciência ética. É precisamente pela minha assunção de um sentido de valor que eu me ligo a algo que vale sem condições ou limites. É na consciência de que estou certo que me torno infinito e, portanto, imortal.

  O caso de Edna apresenta, por assim dizer, uma outra pureza. A consciência pela qual ela deixa de estar sujeita a limitações não é ética, mas uma pura consciência de liberdade. É por essa consciência que ela se liberta das suas personagens de casada e de mãe. Quando se observa a si mesma nesses papéis, Edna reconhece-se, mas não se identifica. São isso mesmo: papéis que ela assume, mas que não a resumem, não são o que ela é. E assim Edna liberta-se.

  Mesmo o seu amor por Robert é, de certo modo, coerente com este modo de estar. Quando a senhora Reisz lhe pergunta porque ama Robert, ela responde: 

  “Why? Because his hair is brown and grows away from his temples; because he opens and shuts his eyes, and his nose is a little out of drawing; because he has two lips and a square chin, and a little finger which he can’t straighten from having played baseball too energetically in his youth. Because...”

  “Because you do, in short,” laughed Mademoiselle.

  Todas as razões que Edna dá para amar Robert são muito obviamente não-razões. São razões que existem apenas para dar corpo à verdadeira razão que nelas mora. Edna ama Robert pelo que ele é; não porque ele seja concretamente de um certo modo, mas porque o é, por sê-lo. Ama, portanto, não o que ele é, mas sim o que ele é. Ama-o porque o ama, um amor sem razões, um amor que só se justifica com razões que não são razões, porque todas elas só podem referir coisas que existem em Robert sem o resumirem, sem o definirem, sem que delas possamos dizer "Robert é isto e nada mais".

  A liberdade, por vezes, dá a Edna tonturas e surge uma ou outra hesitação pelo caminho. Mas a sua vitória é a de aceitar a sua liberdade. É isso a autonomia. É isso a independência. Ambas só se ganham com a coragem de aceitarmos a liberdade de não sermos aquilo que os outros vêem em nós.

  O caminho de Edna é o de rebeldia. Mas é um caminho cujo sentido é aparente apenas ao início: tem o sentido de comprovar, de algum modo, a liberdade que Edna acaba de descobrir. Inevitavelmente, porém, acaba por se tornar evidente que esse é um caminho tão absurdo como o de se manter junto da sua família. De facto, ela poderia ter permanecido junto do marido e continuar em liberdade, apenas por se saber livre. E mesmo o seu amor por Robert é algo que um dia vai esvanecer e desaparecer, deixando-a intacta: “There was no human being whom she wanted near her except Robert; and she even realized that the day would come when he, too, and the thought of him would melt out of her existence, leaving her alone.” A sua solidão é a de uma estátua: não precisa de companhia nem apoio para se manter de pé.

  A morte de Edna – abandonando-se nua no oceano, até perder as forças – é a aceitação final da sua liberdade. A tranquilidade com que se perde no mar é a de quem sabe que aquilo que tanto a assustava – quando ainda não sabia nadar – não lhe pode, na verdade, fazer mal algum. Edna já é imortal e por isso pode finalmente morrer em paz – a única paz que lhe é possível atingir: a que encontrou dentro de si mesma.