O segredo dos pelicanos

Edward Lear

  No poema “The Pelican Chorus”, de Edward Lear, o rei e a rainha dos pelicanos falam de si, dos seus hábitos e da sua história, na qual destacam o aparecimento da filha, Dell, e o casamento desta com o rei grou, que a levou para longe do Nilo, onde os pais ainda vivem. Ao longo do poema, ambos garantem ser mais felizes que qualquer outro pássaro, e que assim continuam, apesar da partida de Dell e das noites que passam a ver a lua e a pensar que nunca mais verão a filha.

  Estranha felicidade a dos pelicanos, porque mais do que sem motivo, parece surgir entre motivos que a contrariam. Apesar das razões para a tristeza e do quadro melancólico, seguem dizendo-se felizes. Perante tal contraste, surge facilmente a suspeita de que querem enganar-nos, ou até a si mesmos, convencendo da sua felicidade quem se disponha a ouvi-los. Tão duvidosa é a asserção, aliás, que nem parecem capazes de a formular em termos devidos, trocando os tempos verbais ao que se esperaria ("We think so then, and we thought so still!").

  Parece natural arrumar a postura dos pelicanos como exibição de comportamento e atitude absurdas, entre tantos exemplos em que a escrita de Lear é rica – nem será outra a proposta do autor. Como Chesterton destaca (“A defence of nonsense”), o absurdo de Lewis Carroll vive da escapatória que veicula: pela inversão ou desprezo das regras lógicas, gramaticais, judiciais, etc., proporciona libertação do mundo onde as coisas estão sempre fixas, arrumadas com toda a propriedade e decoro. É como se as suas personagens fossem os senhores e senhoras muito formais, educados e respeitadores com que lidamos no dia-a-dia, mas virados do avesso. Diferentemente, as palavras inventadas por Lear são introduzidas e usadas de tal modo que parecem naturais, familiares – quase queremos dizer que lhes percebemos o significado. Porque o absurdo de Lear não vive nas costas do mundo, para onde fugimos quando queremos escapar às regras do labor quotidiano. A arte de Lear é realmente muito a de, introduzindo o absurdo no normal com tanta naturalidade, mostrar que se ele aí cabe tão bem, é porque o que nos é natural e normal já carrega em si muito de absurdo. O absurdo de Carroll dá voz a quem está preso pelas formalidades do dia-a-dia, a gritar para se libertar, explodir, escapar à asfixia das regras. Diferentemente, o absurdo de Lear respira tranquilamente nos gestos da habitualidade; vive nas próprias regras, que são, afinal, o que de mais absurdo existe.

  Talvez seja precipitado, porém, concluir que, por ser absurda, não há sentido na felicidade dos pelicanos. Na sua leitura do poema ("On rationality and nonsense"), Matthew Bevis sugere que atentemos na própria irracionalidade do estado de felicidade. A pergunta pelos motivos para a mesma parece sempre deslocada à criança que a receba. Bevis regista a evolução do conceito, que de associado a um estado (de abençoamento, de graça) passou a ligar-se mais a uma disposição (de alegria, de bom humor). A formulação dos pelicanos ("We think no birds so happy as we!") não é a de que não pensam que não haja outros pássaros tão felizes; é antes a de que não pensam outros pássaros tão felizes. Com a sua insistência em pensarem-se felizes, em vez de se saberem tal, vivem o que na felicidade é sentimento, inebriamento, não razão ou lógica.

  A felicidade é irracional, e assim, os pelicanos podem não apenas dizer-se, mas estar verdadeiramente felizes. São um pouco loucos? Talvez. Mas se racionalizarmos demasiado os nossos processos internos, se percebermos demasiado bem como funcionamos e desse modo adquirirmos uma consciência permanente sobre o que acontece em nós, vivendo cada estado de espírito na explicação que para ele fabricamos, acabamos por emperrar, deixamos de sentir simplesmente as coisas. Por isto, precisamos de um pouco de loucura para deixar entrar (ou sair) a alegria. Demais, tendemos a ver os felizes como algo inconscientes: se percebessem o que se passa à sua volta, o drama de tudo o que os rodeia, não ririam, não poderiam rir perante as ameaças, os perigos, as tragédias... Daí que soem tão loucos os pelicanos: pelo que vão contando, percebem tudo o que se passa, têm noção correcta de todos os dramas; ainda assim, dizem-se felizes. Só resta a possibilidade de serem loucos. Não cometamos, contudo, o erro de por esta via lhes reduzirmos o tamanho da ousadia: o seu admirável desafio é o de continuarem a ser felizes, mesmo sem a inconsciência dos livres. Talvez sejam loucos para isso, mas nem sendo doido fica necessariamente mais fácil cair na alegria. A ousadia dos pelicanos é sem dúvida admirável: como nos aconselha Camus (Le Mythe de Sysiphe), pensando em Sísifo e na sua tarefa infindável, talvez devamos imaginar felizes os pelicanos, mesmo contra todas as evidências. Se Sísifo pode continuar a sorrir depois de ter compreendido que a pedra nunca ficará onde ele a arruma e que não há motivos para alegria, é porque aprendeu o segredo dos pelicanos. Não dependem dos motivos, nem das causas; sorriem porque não os algemam a razão nem a lógica. São felizes porque são loucos? Sim, mas só perceberemos o valor dessa felicidade se traduzirmos a explicação dizendo que são felizes porque são livres.

O fantasma de capote

Krukiniksi

  No conto "O capote", de Nikolai Gógol, Akáki Akákievitch é um conselheiro titular de "um certo ministério" em Petersburgo. É um copista de processos, desprezado e gozado pelos colegas. O seu casaco velho e roto está já demasiado gasto para ser remendado, de modo que se vê obrigado a um grande esforço de poupança e privação para conseguir comprar um capote novo, o que consegue finalmente. O capote é-lhe, porém, roubado. O frio e as emoções nas tentativas de reavê-lo fazem com que Akáki adoeça gravemente e acabe por morrer. Volta, no entanto, como fantasma à procura do capote pelas ruas, não se satisfazendo até levar o da "personalidade influente" que recusara ajudá-lo e até o humilhara quando ele em vida lhe pedira auxílio.

  Quem é Akáki Akákievitch? A primeira resposta tem de ser a de que ele não é ninguém. Ignorado por todos os que não têm de conviver ou interagir com ele, passa facilmente despercebido em público. Apaga-se no seu trabalho a ponto de prosseguir com ele sem reagir às histórias inventadas sobre si que contam na sua presença, às perguntas trocistas que lhe dirigem ou às brincadeiras que o tomam por objecto. Só desperta quando as intervenções dos outros perturbam o seu labor – quando, por exemplo, lhe empurram a mão, impedindo-o de escrever. O que confirma o seu apagamento no trabalho mecânico que o satisfaz: sem conteúdo pessoal, identifica-se com a sua tarefa burocrática de tal modo que só se perturba quando é impedido de a prosseguir. Incapaz de aparecer à superfície da vida social, não consegue sequer entabular um discurso com frases propriamente ditas, limitando-o, na maioria dos casos, a preposições, advérbios e interjeições sem sentido. A criação não pode ter lugar no seu universo e mesmo o seu profissionalismo é limitado à cópia subserviente – sofre quando lhe atribuem alguma tarefa que vai para lá disso.

  Tão inexistente é Akáki que não nos deve admirar a sua habilidade para andar levemente na rua com o propósito de poupar a sola dos sapatos. Já em vida, com efeito, Akáki é um verdadeiro fantasma e, assim, é natural a sua capacidade de flutuar. Como também não surpreende a deambulação sem rumo que toma quando caminha no sentido oposto ao pretendido, distraído com o preço do capote que quer comprar, qual espírito inquieto sem rumo ou lugar de pouso para as suas preocupações.

  Mas Akáki não é um fantasma vivo apenas na ausência: também o é já nas assombrações. Quando finalmente reage a um colega que lhe perturba o trabalho, dirige-lhe uma censura ("Deixem-me, porque me fazem isso?") que persegue esse colega e lhe atormenta a consciência até ao fim da vida. Do mesmo modo, depois de o "homem influente" o despachar e humilhar, aquele sente remorsos e pesar pelo que fez, a ponto de buscar desligar-se das preocupações em distracções sociais que lhe esgotem a mente.

  Mesmo depois de ter o seu capote, Akáki não muda no essencial. Graças ao capote, aparece aos olhos dos outros, passa a ser visto. Mas continua a ser um fantasma dentro dele. A alegria por ter finalmente o que queria não é partilhada com ninguém nem tem qualquer exterioridade. Akáki solta apenas "risinhos de prazer íntimo". O seu júblio é puramente interior e mesmo quando os seus colegas o cercam para partilhar o seu contentamento pedindo-lhe uma festa, ele, envergonhado e atrapalhado, não é capaz de corresponder. É o chefe que finalmente se predispõe a organizar a celebração, mas Akáki começa até por recusar comparecer na festa em sua honra. Vê-se obrigado a ir, mas no meio da celebração não sabe o que dizer, onde pôr as mãos ou os pés: no seio das pessoas que conversam, riem e se divertem, ele não sabe o que deve fazer, porque não tem lugar no meio da gente.

  A arte de Gógol neste conto, tão simples e tão difícil de atingir, é a de revelar na comédia a tragédia. Akáki é patético na sua inépcia, miserável na sua humildade, inexistente nas suas limitações. Mas em tudo isso é digno, e é a nobreza que nunca o abandona que nos obriga a reconhecer-lhe o direito a ser levado a sério. Pensamos primeiro que Gógol nos propõe rir do ridículo Akákievitch, mas a aridez dos seus motivos, angústias e gestos leva-nos antes a sofrer a sua tragédia. Como lembra Nabokov (Lectures on Russian Literature), a diferença entre o cómico e o cósmico é de uma sílaba. Esta é a perspectiva com que Chesterton ("On running after one's hat") nos propõe olhar um homem a correr atrás do chapéu: à primeira vista, podemos achá-lo ridículo, mas tal correria não é mais humilhante do que perseguir a mulher amada. Muitas actividades humanas são cómicas e ridículas, mas tantas vezes são essas as mais valiosas ("...man is a very comic creature, and most of the things he does are comic—eating, for instance. And the most comic things of all are exactly the things that are most worth doing—such as making love. A man running after a hat is not half so ridiculous as a man running after a wife."). Dispomo-nos a rir do desgraçado Akáki a perseguir o seu capote – pela mesma razão por que achamos cómico um homem correr atrás do chapéu –, mas rir dele é troçar da dignidade frágil de quem combate o frio. Nada é tão frágil como uma criatura com frio e, por isso, um capote que nos aquece não nos torna mais humanos, apesar de nos fazer mais vistosos. Ao contrário, é precisamente quando perde o seu manto que Akákievitch mostra a sua dignidade – acordado pelo frio que o faz desesperar e pela injustiça do roubo que lhe leva o pouco que tinha. Akáki não se tornou uma pessoa por perder o capote; na verdade, é nos nossos olhos que a sua tragédia acorda a humanidade adormecida. Nabokov aventa que é como fantasma que Akáki aparece mais tangível, mais real ("his ghost seems to be the most tangible, the most real part of his being"). Mas é da fragilidade deste desgraçado que provém a força desse fantasma ("But Akaki Akakievich's ghost existed solely on the strength of his lacking a coat").

  O fantasma de Akáki volta porque a (in)justiça não morre e só os fantasmas podem castigar. Mas é na sua vida despojada e abandonada que encontramos aquilo que nos faz pulsar apesar do frio. Talvez Akákievitch tenha sido sempre um fantasma, mas é afinal por isso que ele pode cumprir tão bem o seu papel, o papel que cabe a todos os fantasmas: o de nos manterem acordados.

A magia nas coisas pequenas

  No filme Jurassic Park (Steven Spielberg), um grupo de investigadores é convidado a visitar um parque, situado numa ilha, que terá como atracções dinossauros vivos, recriados cientificamente para serem exibidos ao público.

  Os investigadores entram nos jipes e atravessam a ilha até encontrarem finalmente os dinossauros.  Imponentes braquiossauros a comer folhas de árvore, do alto dos seus pescoços estradais, diante dos olhos dos visitantes. Podiam ser girafas: vulgares, ainda que interessantes. Mas são dinossauros: inacreditáveis, mas reais.

  Podemos deixar-nos tremer pela excitação de ver um gigante extinto. Há algo de mágico nesta cena, em que o espectador sente a emoção de deparar com algo vindo do reino do fantástico sem de facto o ver. Pois não são apenas os efeitos especiais utilizados na recriação das criaturas, a música ou as posições e o movimento da câmera. É tudo isso e algo mais: a unidade destes elementos constrói-se de tal modo que no espectador nasce a maravilhosa sensação de encarar o maravilhoso, a surpresa de encontrar o que não podia ser encontrado.

  O que há de fascinante nos dinossauros? São criaturas pertencentes ao reino do fantástico, aquilo que podemos representar, mas não encontrar. Contudo, são também – ou foram – reais. Existiram, não num outro universo, mas sim neste que habitamos. Os dinossauros são, por isso, tão verdadeiros como os elefantes e ao mesmo tempo tão mágicos como os dragões. Todo o fantástico é, por definição, inacessível. Estas criaturas, tão inalcançáveis como os grifos, são, porém, aquelas que mais perto estivemos de agarrar. Os dinossauros são frutos de magia, aos quais, como Tântalo, estendemos a mão por os vermos tão perto, para logo os descobrimos demasiado longe para lhes conseguirmos tocar.

  No fim de contas, parece ser mesmo esta distância que torna os dinossauros tão fascinantes. Porque, nas palavras de Hazlitt ("Why distant objects please"), "[i]t is not the little, glimmering, almost annihilated speck in the distance that rivets our attention and 'hangs upon the beatings of our hearts': it is the interval that separates us from it, and of which it is the trembling boundary, that excites all this coil and mighty pudder in the breast". Que não tem de ser assim, todavia, prova-o a admiração de Alan Grant (um dos investigadores que visitam o Parque Jurássico) quando, no fim do filme, vê os pelicanos pela janela do helicóptero: como comenta Greydanus, este momento é uma mera demonstração de como podemos ver dinossauros todos os dias. A maravilha está aí para ser descoberta. Se julgamos que ela vive apenas onde não podemos chegar, somos cegos incapazes de nos deslumbrarmos com o que mora diante de nós. Bem nos alertou Chesterton de que são precisamente leis mágicas a ditar os acontecimentos da vida de uma galinha ou do nascer do sol: "When we are asked why eggs turn to birds or fruits fall in autumn, we must answer exactly as the fairy godmother would answer if Cinderella asked her why mice turned to horses or her clothes fell from her at twelve o'clock. We must answer that it is magic" (Orthodoxy).
  A verdadeira magia da cena do primeiro encontro com os dinossauros pode então estar escondida. Será talvez a sugestão, atrevida e sonhadora, de que os dinossauros, essas criaturas irrecuperáveis habitantes do reino do imaginário, não seriam menos fantásticos se os pudéssemos ver de perto. É fácil pensar que os agigantamos pela distância, oferecendo-lhes uma dimensão suficiente para nos encherem a imaginação. Mas com esta cena aprendemos aquilo que já deveríamos saber, mas não sabemos: que eles são (porque eram e seriam) gigantes por conta própria. E é graças a este momento que podemos olhar com o mesmo fascínio o pelicano a voar, a tartaruga a nadar ou a chita a correr. Porque agora podemos observar com mais atenção e perceber que cada uma destas pequenas criaturas — que, de tão perto, parecem banais — traz dentro de si a magia imensurável do caminho da vida.

O estrangeiro em casa

  No conto "Round the Circle" (O. Henry), resumido aqui, Sam Webber parece ser apenas capaz de apreciar a mulher e o seu lar quando está longe. Assim que volta a casa, torna o seu desencanto e é como se nunca tivesse partido. Sam viaja, mas não volta estrangeiro. Ele só consegue ser um estranho ao seu mundo enquanto permanece fora dele.

  Também Innocent Smith, personagem de Manalive (G. K. Chesterton), se afasta da sua casa e família para voltar mais tarde. Também ele as aprecia à distância. Mas a sua viagem é diferente: ele parte precisamente para se afastar da mulher e dos filhos, em busca da saudade que o fará voltar.

  Ao contrário de Sam, Innocent lembra-se de brincar e do significado que os brinquedos têm. Os brinquedos atraem-nos por serem pequenos; é sua pequenez que os torna distantes: “Why, the whole aim of a house is to be a doll's house. Don't you remember, when you were a child, how those little windows WERE windows, while the big windows weren't.”

  O segredo do encanto dos brinquedos é a sua distância. É no espaço desta que podemos imaginar, construir, tecer, narrar. É pela distância que a brincadeira pode nascer e é através dela que o mundo se pode tornar maravilhoso. Porque, como explica William Hazlitt ("Why distant objects please"), “[i]n looking at the misty mountain-tops that bound the horizon, the mind is as it were conscious of all the conceivable objects and interests that lie between; we imagine all sorts of adventures in the interim; strain our hopes and wishes to reach the air-drawn circle, or to 'descry new lands, rivers, and mountains,' stretching far beyond it (...). Where the landscape fades from the dull sight, we fill the thin, viewless space with shapes of unknown good, and tinge the hazy prospect with hopes and wishes and more charming fears.”

  A distância é o segredo que dá vida à brincadeira e encanto à fantasia. É por saber isso que Innocent parte: “I have found out how to make a big thing small. I have found out how to turn a house into a doll's house. Get a long way off it: God lets us turn all things into toys by his great gift of distance. Once let me see my old brick house standing up quite little against the horizon, and I shall want to go back to it again.”

  Também Sam, quando está longe, experimenta o desejo de tornar a casa. A distância também o afecta. Só que pode dizer-se dele o que diz Hazlitt sobre o efeito da distância em geral: “It is not the little, glimmering, almost annihilated speck in the distance that rivets our attention and 'hangs upon the beatings of our hearts': it is the interval that separates us from it, and of which it is the trembling boundary, that excites all this coil and mighty pudder in the breast. Into that great gap in our being 'come thronging soft desires' and infinite regrets.” De facto, o objecto distante apenas existe no horizonte de Sam para fazer nascer o espaço entre eles e permitir-lhe moldar aí a casa dos seus desejos, a família que ele adora. Ele não ama verdadeiramente o lar que tem, mas sim aquele de que sente a falta – e esse só pode aparecer quando estão separados. Porque quando Sam regressa, a distância desaparece: a casa de Sam só é uma casa de bonecas quando ele a vê de muito longe; deixa de ser pequena sempre que se aproxima. Sam esqueceu-se do que é brincar e por isso, ao invés das crianças, que apenas precisam da fantasia para se descobrirem distantes, ele precisa de se distanciar para ter a oportunidade de fantasiar.

  Não é assim com Innocent. Tal como Sam, é só à distância que ele consegue amar a sua família e o seu lar. Só que, como as crianças, ele consegue distanciar-se daquilo que lhe é mais próximo. As crianças fazem-no em cada brincadeira e é precisamente para ver a sua casa como uma casa de brincar que Innocent se afasta para a ver de longe.

  A condição para Innocent se manter junto dos seus é senti-los longe de si: “I heard my wife and children talking and saw them moving about the room (...) and all the time I knew they were walking and talking in another house thousands of miles away, under the light of different skies, and beyond the series of the seas. I loved them with a devouring love, because they seemed not only distant but unattainable.” Quando o passar do tempo começa a esvanecer essa distância, ele parte para a ganhar de novo – e trazê-la consigo no regresso.
  Quando Sam retorna, não chega estrangeiro, mas o mesmo de antes, porque não trouxe a distância consigo. Ao contrário, Innocent partiu precisamente para ir buscar o estrangeiro que tinha medo de perder: ele mesmo.

A máscara e o sorriso - Joker e o louco do manuscrito

  

  O que é um louco? A loucura implica sempre algum tipo de desajustamento. O louco não se guia pelas regras seguidas pelos restantes jogadores. Diz-se correntemente de um louco que "não joga com o baralho todo", mas talvez fosse mais acertado dizer que joga com cartas diferentes. No teatro da vida, cada pessoa desempenha o seu papel em articulação com as personagens do seu quotidiano. O aparecimento do louco traz o inesperado, o inoportuno: as outras personagens não estão preparadas para responder ao que diz ou reagir ao que faz. Os papéis não foram pensados para uma interacção com este jogador, ele parece mesmo vir de outra peça, parece ter surgido aqui por engano. Ou rebeldia: o louco joga com uma carta especial, uma "carta selvagem", como se chama ao Joker em certos jogos. E a figura da DC Comics com esse nome surge precisamente (não por acaso) como paradigma da loucura.

  No livro Pickwick Papers (Charles Dickens), a dada altura, o sr. Pickwick lê um texto intitulado "A Madman's Manuscript". Trata-se da história, contada na primeira pessoa, de um auto-intitulado louco. Ora, durante boa parte do relato, o narrador, depois de aceitar a sua dita loucura, esconde-a dos seus conhecidos, sentindo uma estranha alegria com o segredo da mesma: “I knew I was mad, but they did not even suspect it. (...) And how I used to laugh for joy, when I was alone, and thought how well I kept my secret, and how quickly my kind friends would have fallen from me, if they had known the truth."

  Partindo da definição enciclopédica de loucura, Shoshana Felman ("Madness and Philosophy, or Literature's Reason") toma por base a ideia de que esta implica uma cegueira em relação a si mesma, traduzida numa "ilusão de razão": o louco acredita na racionalidade do que diz. Não é esse o caso, porém, do narrador daquele manuscrito – quer isso dizer que a sua loucura é falsa, ele é na verdade um homem são? Não parece ser essa a solução correcta, que poderá ser encontrada se atentarmos antes no seguinte: se o louco sofre de uma ilusão de razão, a ilusão da loucura aparece como a condição simétrica daquela. Pelo que o narrador do manuscrito não é bem um louco, mas sim o reflexo de um louco, é a imagem – simetricamente inversa – que o louco encontra reflectida no espelho.

  Este louco goza a alegria de guardar um segredo – o da sua loucura. Mas essa alegria só tem sentido no pressuposto de ele acreditar que os outros não escondem igualmente um psicopata por detrás das suas máscaras, i. e., que os outros são verdadeiramente (e apenas) quem dizem ser. Não podemos presumir que compreendemos por completo o seu contentamento, mas pelo menos isto é seguro: se ele suspeitasse que todos os outros têm o mesmo segredo, a sua alegria desapareceria. Porque é o segredo da sua loucura que o extasia, não o ser louco em si. E como a sua demência é secreta e é isto que o faz sorrir, o seu riso é também secreto – ele nunca o exibe, apenas o liberta quando não há olhos estranhos: “I went into the open fields where none could hear me, and laughed till the air resounded with my shouts!”

  O riso do louco do manuscrito está escondido. Ele não o mostra, não quer revelar que está louco. Esta atitude é a inversa da do Joker. O sorriso do Joker é permanente: exibe-o sempre que surge em público. É, aliás, a única imagem que ele mostra. Por outro lado, o Joker identifica-se plenamente com a máscara que apresenta. Pelo que não há ninguém atrás do sorriso, ninguém para o fingir ou para se esconder atrás dele. Temos assim uma inversão plena de posições: enquanto o louco do manuscrito esconde o seu riso atrás de uma máscara, de modo que ninguém o descubra, o Joker usa como máscara o seu sorriso, exibindo-o perante toda a gente.

  O Joker e o louco do manuscrito são o público ideal um do outro. Este último acredita que os outros se identificam com as suas máscaras, não são mais do que aquilo que mostram. É nesse pressuposto que a sua alegria funciona, já que a sua loucura mora no seu segredo. É escondendo o riso do público que este louco mantém viva a sua loucura. Ora, o Joker é precisamente o espectador para quem actua o louco do manuscrito. Porque a loucura do Joker passa precisamente por se identificar com a sua máscara. O Joker não mora atrás do seu sorriso: é aqui mesmo que ele vive. Graças a essa identificação, é precisamente de um espectador assim que o louco do manuscrito se ri. Comparando este caso com o do Joker na versão apresentada no filme The Dark Knight (Christopher Nolan), a posição inverte-se: o Joker de Heath Ledger ri da máscara do seu público. Ele é apenas aquilo que mostra, enquanto o seu público se esconde atrás de máscaras. Exibindo a arrogância despudorada de se assumir como a máscara de si mesmo, ele rejeita a vergonha daqueles que não se identificam com as suas máscaras, e ousa sorrir na luz que ofusca os seus espectadores (aqueles que escondem o riso na escuridão da solidão).

  De certo modo, há uma lucidez que ilumina o caminho de ambos. O louco do manuscrito, consciente de que é louco, é afinal lúcido, porque cego: ele não vê a loucura que se esconde (ou exibe...) nas máscaras dos outros. É esta cegueira que confirma a sua lucidez, quando se afirma louco. Já o Joker conhece perfeitamente a duplicidade do seu público, a fraqueza de quem só vive por detrás de máscaras, de quem só consegue rir quando ninguém olha. Mas, por isso, mesmo, ele rejeita jogar esse jogo. O jogo da sua razão é outro. É demasiado lúcido para este. Tão lúcido que é louco: condenado (por si próprio) a viver afastado do baralho.

  Num diálogo com Protarco (Platão, Filebo), Sócrates explica o riso como reacção ao ridículo de uma ilusão: a da ignorância de quem forma uma imagem errada de si mesmo. Ridículo, segundo o Sócrates platónico, é aquele que se pensa mais rico, mais bonito ou mais sábio do que é na realidade. E quem ri é o outro, aquele que vê o ignorante e percebe o desfasamento entre a imagem que este percebe de si mesmo e aquilo que ele é na realidade. A esta luz, o riso do louco do manuscrito aparece eivado de ironia: ele não se ri dos outros por não haver coincidência entre o que mostram e o que são, mas sim por essa discordância se verificar em si mesmo: ele próprio não é aquilo que mostra.
  Note-se que no Filebo está implícita uma clara identificação entre a imagem que fazemos de nós mesmos e a que projectamos para os outros. Porque, se nos rimos da projecção de si próprio que o ignorante nos oferece, isso deve-se, como referido, a que essa imagem é aquela que ele tem de si, mas não é concordante com a que lhe atribuímos. O problema do ignorante é afinal um de cegueira: ele não consegue ver o seu reflexo no espelho. Porque a imagem que o espelho nos mostra é a do nosso outro, aquele que nasce no olhar que recai sobre nós, que descobre em nós uma imagem que nunca conseguimos recuperar, por ser acessível apenas a quem nos vê de fora. O único vislumbre que temos dessa imagem dá-se quando nos vemos ao espelho. O ignorante, porém, falha até esse vislumbre, pois forma uma imagem errada de si mesmo: ele não discerne correctamente o reflexo que o espelho lhe devolve.

  O riso do louco do manuscrito está afinal preenchido de lucidez: quando se vê ao espelho, vê perfeitamente o reflexo que este lhe oferece. Mas não comete o erro de se identificar com ele: sabe que essa imagem nunca será verdadeiramente sua. É talvez esta lucidez que torna o narrador do manuscrito no maior de todos os loucos. Chesterton defendia que um louco sofre de excesso de racionalismo (Othodoxy). É este o caso: ele é tão esclarecido que nunca cai na ilusão das pessoas mentalmente sãs: a de se confundirem com as suas máscaras.

  É também dessa confusão que se ri o Joker do filme de Nolan. Ou seja, ele não ri apenas daqueles que usam máscaras tentando enganar os outros, mas também (e talvez sobretudo) daqueles que com as suas máscaras se enganam a si mesmos, confundido-se com elas, numa atitude de má-fé. E ri-se desta confusão como ri um palhaço: imitando-a, reproduzindo-a caricaturalmente. O Joker é, de facto, uma caricatura, mas é uma caricatura do seu público – todos nós –, da nossa má-fé, da nossa atitude louca de nos tomarmos pelos papéis que representamos. Ele exibe o resultado dessa identificação realizada em pleno, dessa coincidência tomada a sério. Se, no filme, ele dá várias explicações diversas para a sua máscara (i. e., para as suas cicatrizes), é precisamente porque não há qualquer história sólida por detrás da sua imagem; não pode haver, visto que ele é apenas a sua máscara, não uma pessoa escondida atrás dela. Imitando exageradamente a nossa má-fé, o Joker ri-se da nossa cegueira e ridiculiza a nossa pretensão, o nosso fingimento.

  Chegados a este ponto, parece que somos obrigados a negar o que antes dissemos: o Joker e o louco do manuscrito não podem ser o público um do outro. São ambos demasiado lúcidos: este não pode rir do Joker, que vê através das máscaras. O Joker também não pode rir do narrador do manuscrito, pois não é ele o alvo da sua caricatura (ele é louco precisamente por ter consciência plena de que não é a sua máscara). Há um encontro impossível entre o riso de ambos. Mas talvez não nos devamos apressar a rejeitar a ideia de que eles actuam um diante do outro. Será porventura mais interessante aceitar a sugestão que parece resultar de tudo o que vimos: que o encontro impossível entre estes dois loucos sorridentes pode ser afinal o mesmo que se repete sempre que alguém encara o seu reflexo. Porque o espelho que os une é sempre também aquilo que os separa.

Onde a magia se esconde

 

  No livro The Wonderful Wizard of Oz (L. Frank Baum), quando Dorothy e os amigos conseguem finalmente matar a Bruxa Má do Oeste e exigem ao feiticeiro que cumpra as suas promessas, descobrem que este é apenas um impostor. A sensação de desilusão que os invade assalta igualmente o leitor: afinal não há magia. Oz é capaz apenas de ilusões produzidas com maquinaria.

  É claro que se o feiticeiro é charlatão, pelo caminho não faltam encantos: bruxas, fadas, um chapéu especial que permite dar ordens a macacos voadores, árvores ferozes, etc. E, no entanto, o surgimento do homem escondido atrás da cortina parece transformar tudo em faz-de-conta. Esta impressão é ainda mais forte no filme The Wizard of Oz (Victor Fleming), onde a revelação do impostor quase traz de volta à colorida Cidade Esmeralda os tons sépia do início do filme.

  Disse Jorge Luís Borges sobre o Bartleby de Melville: "Es como si Melville hubiera escrito:  Basta que sea irracional un sólo hombre para que otros lo sean y para que lo sea el universo". Algo de semelhante sucede com o feiticeiro de Oz: parece bastar a revelação de que este homem é um impostor para toda a magia desaparecer do mundo. E soa-nos assim ridícula a felicidade do espantalho quando Oz lhe enche a cabeça de farelos, como se fossem miolos; ou a do lenhador de latão, quando recebe, como coração, uma almofada de serradura. A sua alegria reveste-se do despropósito infantil de ver coisas com a imaginação e não com a razão. Porque agora que a cortina foi aberta e descobrimos o homem por detrás dela, já sabemos, adultos descrentes, que a magia não existe. O espantalho, o leão e o lenhador, pelo contrário, não o sabem, porque eles, no fim de contas, seguiram a famosa recomendação dada no filme pelo feiticeiro: "Pay no attention to that man behind the curtain!".

  A humanidade de Oz faz-nos esquecer toda a magia que habita aquele universo. Mas ela continua lá. E cá também. Habituámo-nos tanto a ela que deixámos de a ver. Os milagres não têm por que acontecer somente em uma ocasião; mas é só perante esses – que têm lugar apenas uma vez – que falamos em milagres. É como se, aos nossos olhos, um milagre morresse de cada vez que se repete. Mas não é por o sol ter nascido hoje que o seu nascimento amanhã será menos espectacular. É o que nos explica Chesterton: "A tree grows fruit because it is a magic tree. Water runs downhill because it is bewitched. The sun shines because it is bewitched." (G. K. Chesterton, Orthodoxy). Se um fruto se desprender do ramo da árvore e fugir disparado para o céu ficaremos maravilhados. Mas porque ele tende a cair ao chão sempre que se desprende achamos que a queda não tem mistério. Como se essa queda fosse menos mágica por já a termos visto antes. A magia não mora na novidade e sim no oculto: eu sei que o fruto cai devido à gravidade. Mas "gravidade" é apenas o nome do feitiço. Se o fruto cai é por estar enfeitiçado.

  Dizia-se no livro Peter and Wendy (J. M. Barrie) que uma fada morre de cada vez que alguém diz que não acredita em fadas. É um pouco assim que, de facto, a magia funciona. Oz é afinal um impostor, a almofada de serradura é um coração a fingir, como os farelos não são verdadeiros miolos. Mas a abóbora da Cinderela também não é um verdadeiro coche. E, no entanto, é este coche que a leva ao baile. O espantalho tem farelos no lugar de miolos, mas pensa muito bem, assim como o lenhador com uma almofada no lugar do coração tem sempre bons sentimentos. A magia dos contos de fadas torna verdadeiras as coisas de faz-de-conta. É esta a magia que desprezamos e que, por isso, deixamos de ver. Mas esquecemos que as coisas não são apenas mágicas por aquilo que não são, mas sobretudo por aquilo que são. Parece-nos disparatada a história da bruxa que transforma o príncipe num sapo. Mas aceitamos como banal que um ovo se transforme numa galinha.

  Podemos rir-nos do ridículo do espantalho, do leão e do lenhador, por verem a magia onde ela não existe. Mas não há maior ridículo que o nosso: onde a magia existe, não a vemos.

O espelho de outrem

    O acto de olhar o espelho coloca-nos perante o nosso outro: estamos ali como um outro perante nós mesmos. A atitude mais comum de nos identificarmos com o reflexo faz-nos esquecer a estranheza da imagem. É por isso que devemos recuperar a história da Branca-de-Neve: quando a Rainha se vê ao espelho e este lhe devolve a imagem da Branca-de-Neve, temos de concluir que esta é o reflexo da Rainha. Do mesmo modo que a nossa identificação com o reflexo não nos deve fazer esquecer que ele continua a ser um outro que queremos incorporar em nós mesmos, também, ao invés, a atitude da Rainha não pode apagar o facto de que o outro que ela rejeita é, afinal, um reflexo de si mesma.

  É exactamente essa a lição do Padre Brown no conto "The Man in the Passage" (G. K. Chesterton). Tanto Wilson Seymour como o Capitão Cutler, testemunhas num julgamento por homicídio, garantem ter visto uma estranha figura no local do crime. As descrições dos seus contornos, porém, divergem por completo. Também o Padre Brown viu a figura e também a descrição que ele dá da mesma é bastante diferente das outras, parecendo resultar dos testemunhos que esta criatura combina traços femininos, brutais e diabólicos. O Padre Brown acaba por esclarecer o mistério explicando que não havia nenhuma outra pessoa por ali: a figura misteriosa era afinal o reflexo das testemunhas num espelho. O que temos aqui é precisamente uma instância daquela atitude de rejeição do nosso reflexo: Seymour e Cutler levam a cabo essa rejeição na sua versão mais radical: eles não chegam sequer a perceber que estão perante uma imagem sua, encaram-na sempre como a de um outro, não se reconhecendo. O seu outro é-lhes, portanto, totalmente alheio. O que o Padre Brown, no fundo, nos vem lembrar, é que por muito estranha que nos pareça a imagem no espelho, ela continua a ser um reflexo de nós mesmos. O espelho devolve-nos a nossa imagem invertida e, nesse sentido, ela pode parecer-nos o oposto do que somos. Mas essa inversão supõe sempre a ligação simbiótica invisível a tudo o que somos.

  No episódio "Dead Man's Eyes" (Jerry Levine), da reedição de 2002 da série The Twilight Zone, Lauren Janus é uma viúva que descobre que quando coloca os óculos do seu falecido marido consegue ver o que ele via. Colocar os óculos é, portanto, pôr os próprios olhos do marido no lugar dos seus. Janus aproveita esta nova capacidade para tentar perceber quem o matou. Quando, finalmente, consegue ver o que ele viu no momento em que o assassino o atacou por trás, é a si mesma que vê no espelho a atacá-lo. Conclui assim que ela mesma é a assassina.

  Também a atitude de Janus é de rejeição, mas o seu caminho é particularmente interessante. O primeiro momento em que ela percebe que consegue ver com os olhos do falecido é, precisamente, aquele em que se vê ao espelho e encontra aí a imagem do marido. Aquela não é a sua imagem - i. e., não é a imagem de Lauren Janus - e, nesse sentido, ela percebe-a como a de um outro que não ela. Mas ao mesmo tempo aquela é a sua imagem - a imagem do marido, no lugar do qual ela agora se põe. Assim, se ela descobre no espelho o outro que pertencia ao seu marido, isso tem de significar que neste momento esse outro pertence-lhe a ela. Tal parece sugerir a conclusão surpreendente de que é mais fácil aceitarmos como nosso o outro que pertence a outrem do que o outro que nos pertence. Mas isto é essencial na aprendizagem de Janus: é precisamente aprendendo a acolher a alteridade que lhe é completamente alheia que ela conseguirá, no final, incorporar a alteridade que lhe é íntima (a do seu próprio reflexo). Ou, por outras palavras, é na identificação com o outro-que-não-sou-eu que eu aprendo a aceitar o outro-que-eu-sou.

  Para Janus perceber isso, é essencial colocar-se nos olhos do marido. Com efeito, se a experiência de descobrir o reflexo do marido no espelho a alerta para a evidência de a imagem que o espelho me devolve ser a de um outro, torna-se imperativo mudar de ponto de vista para perceber que esse outro é, não obstante, igual a mim. Porque o espelho coloca-me diante do meu reflexo e, assim, esse reflexo está noutro lugar, difernte daquele em que eu me situo. Um terceiro, porém, tem a posição privilegiada de perceber a simetria entre as duas imagens. Janus não pôde perceber, portanto, que ela mesma matara o marido, pois a imagem desse assassinato era a de um acto cometido por um outro (i. e., por uma outra). Com os olhos do marido, porém, pôde reconhcer-se a si mesma: aquela no espelho, afinal, é ela própria.

  O final do episódio lembra a penúltima cena de Psycho (Alfred Hitchcock), em que a mãe de Norman, já completamente personificada no corpo deste, tem um discurso pelo qual se inocenta dos crimes praticados pelo filho. Em ambos os casos, note-se, o sujeito aceitou finalmente que o "outro" é, afinal, ele mesmo. Isso é mais nítido no caso de Janus, em que ela se limita a repetir que foi ela que matou o marido. No caso de Psyhco, porém, isto não é contrariado. Pelo contrário, aí apenas se sugere que há um último passo que pode ter ficado por dar: depois de o sujeito aceitar que é o outro, falta o outro (a mãe) aceitar que é o sujeito.

Demasiado diferentes - "Cape Fear"

  Na versão de 1991 do filme Cape Fear (Martin Scorcese), há uma ligação de sedução entre Max Cady e Danielle. Essa ligação pode facilmente ser aproximada da relação entre o Lobo Mau e o Capuchinho Vermelho. A ascendência que Cady ganha sobre Danielle confirma claramente a sentença de Bruno Bettelheim (The Uses of Enchantment - The meaning and importance of fairy tales), segundo a qual o Lobo só tem poder sobre nós porque nos atrai ("If there were not something in us that likes the big bad wolf, he would have no power over us"). Mas a sedução de Cady pode ser vista como atingindo o próprio Sam Bowden, pai de Danielle. De facto, não é forçado descobrir na fúria de Bowden em reacção aos avanços de Cady sobre a sua filha uma atitude ciumenta e possessiva - e muito mais em relação ao sedutor do que em relação à filha. Isto será porventura mais evidente na cena em que Bowden se zanga e chega a ser algo violento com Danielle, ao perceber, perante o sorriso malandro desta, que ela e Cady estiveram juntos, adivinhando um clima sexual entre ambos.

  A atracção entre opostos parece aqui relativamente fácil de explicar. Cady expressa e concretiza vários desejos e impulsos que estariam reprimidos em Bowden. Este parece pretender a posição do macho que possui as fêmeas sem restrições que não os limites do seu desejo, como podemos perceber pelas infidelidades praticadas com Lori Davis. Confrontado (perante a sua mulher) com a necessidade de lhes pôr fim, é Cady quem concretiza o desejo reprimido (e assim tornado violento) de Bowden de possuir novamente Davis e de, simultaneamente, livrar-se dela. Assim, a atracção (e o ódio) que Bowden sente por Cady explicam-se muito perante a constatação de que este concretiza em grande parte o que Bowden quer ser e fazer, e da inveja e, simultaneamente, repulsa que daí resultam. Não admira, assim, o contraste entre as reacções de Bowden perante os contactos de Lori e Danielle com Cady: preocupa-se com aquela e sente-se mesmo culpado pelo ataque (como disse, porque Cady concretizou apenas os impulsos do próprio Bowden); irrita-se e mostra-se agressivo com esta - porque, por um lado, Cady poderá ter avançado com o que seriam os desejos do próprio pai em relação à filha, exibida abertamente na cena como criatura sexual, e, por outro, porque a filha ocupa o lugar que deveria ser seu na obsessão de Cady.
  Cady é assim, de certo modo, o ego ideal ("Idealich") de Bowden, na medida em que traduz a união, desejada por Bowden, entre o ego deste e o seu id. Mas é mais do que isso. À partida, há um conflito em cada sujeito entre o id e o superego - o Lobo e o Caçador são, por definição, inimigos. Mas Cady consegue fazer-se valer da lei, as tentativas de Bowden de afastar Cady por meios legais vêem-se repetidamente frustradas. Se aceitarmos que o plano (simbólico) da Lei é o do superego, como pretendia Lacan, então temos que Cady, tendo a lei do seu lado, representa também o ideal do ego ("Ichideal") para Bowden, visto que pode ser tomado como o modelo com o qual ele se quereria conformar (na medida em que Bowden quer também escapar à censura da lei). Assim, Cady consegue atingir a posição - à partida impossível - em que pode dar vazão aos impulsos do id (de Bowden), escapando, porém, à censura da lei, sendo ego ideal e ideal do ego ao mesmo tempo. Concretiza também assim, de certo modo, a velha suspeita de que o superego se vale das energias do (plano inconsciente do) id, só que em Cady o superego parece satisfeito de tal modo que não existe qualquer ataque virado para o próprio sujeito.

  Na versão original de 1962 (J. Lee Thompson), aproximamo-nos muito mais do conto do Capuchinho Vermelho no que toca à relação entre Sam Bowden e Max Cady - que podemos espelhar, como sugeri, na relação entre o Caçador e o Lobo. Salientou Bettelheim a oposição nesta última relação: "the dangerous seducer who, if given to, turns into the destroyer of the good grandmother and the girl; and the hunter, the responsible, strong and rescuing father figure". Esta oposição entre o Lobo (Cady, obviamente) e o Caçador (Bowden), como foi dito, é muito mais vincada no primeiro filme. Tudo no Cady de Robert Mitchum é reprovável ou repulsivo e tudo no Bowden de Gregory Peck é (apresentado como) legítimo ou, pelo menos, justificado. Mesmo os seus nomes (Sam - Max) são quase a inversão um do outro. Mas aquela oposição é muito mais dúbia no filme de Scorcese.

  Quer isto dizer que a separação entre Bowden e Cady é mais efectiva no primeiro filme do que no segundo? À primeira vista, é isso mesmo que sucede: por contraposição ao antagonismo entre os dois na versão original, encontramos uma miscelânea, uma mistura entre as duas figuras (i. e., uma diluição da fronteira entre ambas), no remake e assim a distinção entre eles parece mais difícil. Veja-se que Bowden está aqui longe de ser o justo inocente que Peck havia representado no primeiro filme: trai e mente à mulher, trata a colega de trabalho e amante como mero objecto descartável de satisfação de desejos, encomenda o espancamento de Cady (muito mais incompreensível aqui que no primeiro filme), não cumpre os deveres legais e deontológicos da sua profissão (mesmo que com a "boa intenção" de garantir a condenação de Cady), etc. Por outro lado, não podemos evitar, ainda que com desconforto, reconhecer razão a Cady quando se sente injustiçado por Bowden não o ter representado como devia ter feito, quase sentimos a dor física a que é sujeito no espancamento cobarde de que é vítima (se bem que depois até saia daí vitorioso) e é claro para todos (e sobretudo para Bowden) que Cady entende muito melhor Danielle (os seus medos, as suas preocupações, os seus desejos) do que o pai.
  A maior distinção entre os dois que a oposição verificada no primeiro filme parece sugerir é, porém, meramente aparente. Num dos contos do Padre Brown, "The Duel of Dr. Hirsch" (G. K. Chesterton), há também dois homens – Hirsch e Dubosc – que em tudo se opõem. Ora, para o Padre Brown, é precisamente essa oposição perfeita que impede que os dois homens alguma vez se encontrem:

"They will never meet. (...) They are the opposite of each other, (...) They contradict each other. They cancel out, so to speak. (...) These opposites won't do. They don't work. They don't fight. If it's white instead of black, and solid instead of liquid, and so on all along the line--then there's something wrong, (...). One of these men is fair and the other dark, one stout and the other slim, one strong and the other weak. (...) Things made so opposite are things that cannot quarrel."

  A solução do conto é clara: dois homens que em tudo se opõem só podem ser a mesma pessoa. E é precisamente essa conclusão que não podemos evitar quando atentamos no momento culminante do primeiro filme, em que Bowden tem Cady à mercê e acaba por não disparar a arma, preferindo vê-lo fechado numa prisão. É aí que, repetindo Bowden exactamente as mesmas palavras que Cady antes de lhe dirigira, percebemos que eles afinal não se distinguem. E, por paradoxal que pareça, é precisamente a oposição flagrante entre eles que mais nos confirma essa indistinção. Dito ainda de outro modo: dois homens que são o inverso um do outro não passam do mesmo homem a ver-se ao espelho.
  Scorcese aprendeu bem a lição do Padre Brown: para fazer funcionar o antagonismo entre Cady e Bowden, teve de os tornar mais parecidos. Não há nada mais diferente que o parecido. E não há nada mais igual que o inverso. O Cady de Nick Nolte e o Bowden de Robert De Niro são, afinal, muito semelhantes e, por isso, fundamentalmente diferentes.