Estranhos aos nossos olhos

  No episódio "Person or persons unknown" (John Brahm), da série The Twilight Zone, David Gurney acorda uma manhã e descobre que ninguém se lembra dele: a sua mulher, patrão, colegas e amigos negam reconhecê-lo e todas as provas documentais da sua existência desapareceram. É internado num manicómio, onde lhe garantem que a identidade que ele reclama foi inventada por ele em delírio. No final, acorda do pesadelo, mas não reconhece o rosto da mulher deitada ao seu lado, apesar de ela agir e falar como a sua companheira.

  A primeira parte desta história parece trazer-nos uma lição ensinada já várias vezes: não podemos impor aos outros a nossa identidade. Na verdade, a identidade que projectamos para nós próprios não é aquela que projectamos para fora. Que acontece a David Gurney? Ele falha em realizar o impossível: projectar para o exterior a mesma identidade que projecta interiormente. O fracasso é inevitável e todos o rejeitam, i. e., não o reconhecem.
  Gurney quis trazer para fora a identidade interna. Porque não tem identidade externa ou porque as confunde, usa no exterior o que só por dentro pode viver. E isto leva-nos a concluir que, na verdade, mesmo este rosto interno só existe nos olhos de quem o vê, ou seja, do seu dono. É sempre o público que dá vida à peça e é por haver dois públicos que carregamos duas identidades. Gurney confundiu as coisas: julgou poder usar a mesma identidade dentro e fora, quando na verdade estava a misturar os públicos: o que os outros vêem não é o que ele vê. Nesta linha, resulta mais óbvia a ironia da cena em que Gurney encontra uma fotografia onde surge agarrado à mulher que garante não o conhecer, embora ele alegue ser seu marido; mais tarde, quando exibe a sua prova, descobre que a mulher desapareceu da fotografia e que esta o mostra apenas a ele agarrando o ar. Ora, como podemos perceber, é Gurney o verdadeiro fantasma: a imagem de si que ele exibe na foto só pode existir dentro dele, nesse mundo interior que mais ninguém pode habitar.
  É fantástico descobrir depois que, ao acordar, Gurney não reconhece a mulher deitada ao seu lado, apesar de ela o tratar como seu marido. Que significa isto?
  Apressamo-nos frequentemente a tentar olvidar os nossos pesadelos. Não paramos para pensar se eles poderão trazer uma lição útil para a vigília. É o que sucede com Gurney. Ele conseguiu sair do pesadelo: voltou ao mundo exterior com a identidade exterior, com o rosto que os outros reconhecem. Mas se esta diferença de identidades não existe verdadeiramente – pois o que diverge é o público –, ele voltou trazendo precisamente aquilo que devia ter deixado para trás: os seus olhos. Se ele se vê a si mesmo exactamente como antes de acordar, então ele continua a ver apenas o Gurney interior. E estes olhos que só vêem para dentro não podem reconhecer ninguém no mundo cá fora. Acordando fora de si, Gurney está condenado a viver exilado entre estranhos.
  Se lermos os eventos ao contrário, por outro lado, notaremos que Gurney acordou para um pesadelo diferente. Não foi ele que acordou fora de si, deixando lá dentro a identidade que os outros não reconheciam. Ao invés, no seu desespero por ver esta identidade reconhecida por todos, conseguiu trazê-los para dentro de si mesmo. Ou seja, a mulher que ele encontra quando acorda habita agora o seu mundo interior e, por isso, pode vê-lo como ele se vê (e reconhecê-lo). Só que os nossos olhos internos foram feitos para nos vermos apenas a nós próprios. Nunca conseguiremos ultrapassar  a exterioridade dos outros e, por isso, a mulher de Gurney será sempre uma estranha que dorme com ele. O Reginald de Saki (H. H. Munro) aventava que nunca chegamos a conhecer verdadeiramente um anfitrião: “one never really knows one’s hosts and hostesses” ("Reginald on house-parties"). No fundo, Gurney reaprende a verdade inversa, muito mais óbvia, mas nem por isso menos assustadora: todos os visitantes são sempre estranhos em nossa casa.

A felicidade de Sísifo - "A Game of Pool" (Buzz Kulik)

  No episódio “A game of pool”, da série The Twilight Zone, Jesse Cardiff é um jogador de pool amargurado: apesar de jogar muito bem, não consegue sair da sombra de Fats Brown, já falecido, mas ainda tido por todos como o melhor, o verdadeiro campeão. Jesse garante que daria qualquer coisa para poder jogar com Fats e ter a oportunidade de provar que o pode superar. Fats acaba mesmo por aparecer e aceita o desafio, na condição, porém, de Jesse apostar a sua vida, acabando este por aceder. Jesse ganha a partida e exulta perante a aparente tranquilidade de Fats. Termina, porém, vendo-se condenado ao destino de campeão: terá de passar a eternidade a provar ser o melhor, respondendo aos desafios de cada novo pretendente ao trono.

  O campeão é na verdade um homem derrotado. Cansado. Isto vale tanto para Fats como para Jesse. A lição moral do episódio parece simples: o campeão foi, em vida, alguém obcecado pela vitória, por ser o melhor no seu jogo. A sua paradoxal condenação, no fundo, traduz-se numa perpetuação – na morte – da sua vida. Está condenado a sujeitar-se, para sempre, aos desafios de novos aspirantes ao título de melhor.

  Nenhuma vitória é para ele definitiva: aparecerá sempre um novo adversário. Este encargo do campeão lembra o de Sísifo, condenado a empurrar eternamente uma pedra até ao topo da montanha, apenas para a ver rolar encosta abaixo e ter de recomeçar o processo. Sísifo foi castigado por, entre outras coisas, ter enganado a morte. É isso mesmo que Jesse faz ao provar ser o melhor. E isso é comprovado no final alternativo que nos apresenta o remake do episódio (na versão da mesma série dos anos 80), correspondente ao final inicialmente projectado para o episódio original: aí, é Fats quem ganha a partida, depois de Jesse ter apostado a vida. Só que Jesse não morre imediatamente; o preço é pago de outro modo: poderá continuar a viver e a jogar, mas, depois de morrer, ninguém mais se lembrará dele. Torna-se assim evidente como, na versão da primeira série, também Jesse, como Sísifo, consegue enganar a morte: o encargo de de se sujeitar eternamente a novos desafios é afinal uma oportunidade de não morrer nunca - de continuar a ser o melhor, mesmo depois de morto. Só que aqui o campeão está condenado a fazer precisamente aquilo a que quis resumir a sua vida, aquilo que sempre quis fazer. Porque nos é então apresentada esta situação como a de uma pena, uma espécie de castigo ou maldição?

  Podemos percebê-lo se notarmos que Jesse, na verdade, não queria jogar o jogo pelo jogo, mas sim pela vitória. E não por uma qualquer vitória, não por uma simples vitória neste jogo ou no próximo, nem sequer pela vitória repetida em todos os jogos, mas sim pela verdadeira vitória: a vitória definitiva. Diz Albert Camus (Le Mythe de Sisyphe) que “il n’y a qu’une victoire et elle est éternelle”. A eternidade da repetição a que o campeão é condenado, porém, mostra a efemeridade de cada triunfo. Enquanto estava vivo, nenhum jogo podia preencher o campeão, nenhum triunfo lhe poderia dar sentido. O sentido de cada jogo era o da vitória que ele poderia trazer e a vitória, por sua vez, só tinha sentido na medida em que poderia ser eterna, final. Eis então o pesadelo do seu pós-vida: nenhuma vitória é a última. Aí está a eternidade a comprová-lo, a furtar-lhe a única possibilidade de sentido que a sua busca humana poderia adquirir: a da efemeridade.

  A eternidade a que o campeão é condenado é assim a de uma repetição incessante do efémero. O campeão eterniza-se em triunfos com que parece enganar o tempo, mas ele sabe que em nenhuma ocasião conseguirá um triunfo verdadeiro, definitivo. Sabe-o porque se cada vitória é um gesto sem sentido – um gesto que nada faz, consegue ou assegura –, torna-se inevitável, para ele, encarar o absurdo.

  Também por esta outra via o destino do campeão se assemelha ao de Sísifo: nenhuma partida trará uma vitória final, como em nenhuma ocasião conseguirá Sísifo deixar a pedra no topo da montanha sem que ela caia de novo. A repetição das partidas, porque destinada a eternizar-se, realça o absurdo da tarefa, aquele absurdo que Camus via ilustrado no mito grego. Não espanta, por isto, a calma perante a derrota que percebemos em Fats: no fundo, a derrota não o afecta, porque ele sabe que nenhuma das suas efémeras vitórias foi verdadeira: cada pequeno triunfo era apenas uma nova máscara para a sua derrota profunda.

  Ainda assim, Fats não se deixa derrotar, não perde propositadamente. Não joga menos do que a sua habilidade lhe permite. Como resolver esta aparente contradição? Fats faz tudo para vencer e, no entanto, parece satisfeito quando perde. Vislumbrámos já uma explicação para o contentamento na derrota, mas fica então por perceber como se compatibiliza isso com a seriedade que demonstra tentando ganhar. E talvez isso se deva ao facto de que não compreendemos ainda totalmente aquele contentamento.

  Para Fats, como para Jesse, nenhuma vitória tem realmente qualquer utilidade: "Il n'y a qu'une action utile, celle qui referait l'homme et la terre" (Camus). Nenhuma vitória refará seja o que for para ambos, nenhuma permitirá alterar verdadeiramente nada. Cada triunfo é, por isso, tão fundamentalmente absurdo que em nada permite triunfar sobre a derrota que poderia ter ocorrido. É no momento em que temos consciência disto que o trágico surge nas nossas vidas, como explica Camus reportando-se a Sísifo: "Si ce mythe est tragique, c'est que son héros est conscient. Où serait en effet sa peine, si à chaque pas l'espoir de réussir le soutenait? L'ouvrier d'aujoud'hui travaille, tous les jours de sa vie, aux mêmes taches et ce destin n'est pas moins absurde. Mais il n'est tragique qu'aux rares moments où il devient conscient." A verdadeira pena na condenação a que o campeão é sujeito, não reside, assim, no facto em si de ele ser sempre obrigado a jogar de novo, mas sim no de que o campeão é deste modo obrigado a ter consciência do absurdo da sua tarefa. Por isso mesmo – porque cada vitória é tão absurda como a anterior e não menos do que a que se lhe segue –, como vimos, Fats não pode importar-se quando é derrotado. Tem a consciência de que esta derrota não é menos absurda do que a vitória que poderia ter ocorrido.

  A confrontação da procura humana pela vitória definitiva, por um lado, com a impossibilidade da mesma, por outro, instala uma contradição existencial. É na consciência desta contradição que o trágico aparece nas nossas vidas. Mas essa consciência é também a única oportunidade de triunfarmos sobre o absurdo: “en face de la contradiction essentielle, je soutiens mon humaine contradiction. J'installe ma lucidité au milieu de ce qui la nie. J'exalte l'homme devant ce qui l'écrase et ma liberté, ma révolte et ma passion se rejoignent alors dans cette tension, cette clairvoyance et cette répétition démesurée.” Impossibilitada de aceder a qualquer verdade escrita nas estrelas, a pessoa agarra as únicas verdades que cabem na sua mão: as efémeras. E, segurando-as, sorri enquanto as olha, porque sabe o que valem e porque consegue ser mais do que elas, desprezá-las. E é desprezando-as que lhes vai dedicar a sua vida, que lhes vai dar tudo. E a sua grandeza aparecerá precisamente na sua revolta inútil contra a fatalidade: "La grandeur a changé de camp. Elle est dans la protestation et le sacrifice sans avenir. (...) Comment ne pas comprendre que dans cet univers vulnérable, tout ce qui est humain et n'est que cela prend un sens plus brûlant?". Por isto, Fats, Jesse e qualquer outro campeão que se siga, mesmo consciente da inutilidade de cada vitória – e até precisamente porque está consciente disso mesmo –, não deixarão de lutar por ela a cada novo desafio.

  É esta aceitação revoltada, esta rebeldia que se sente condenada à partida, que ainda move o campeão que tem consciência do absurdo da sua tarefa. Ele nunca poderá verdadeiramente ganhar, mas nunca se deixará perder. É esse o único triunfo sobre o absurdo a que ele pode almejar. O campeão tenta ainda ganhar em cada novo desafio, porque cada vitória tem afinal um sentido, por muito absurdo que ele pareça: um sentido meramente (mas isso já é tanto, já é todo o sentido que pode existir num universo sem sentido) humano.

  A promessa de eternidade que é feita a Fats, Jesse e a cada novo ocupante do trono, porém, é uma armadilha que parece destruir até mesmo esta hipótese humana de vitória. Por um lado, já vimos que ela não lhes permite qualquer triunfo definitivo. Mas por outro ainda, ao instaurar uma perpetuação de vitórias inúteis, ela faz com que o campeão possa manter-se nesta repetição para sempre; ora, se o fim desaparece, se não há fronteira para esta repetição sem sentido, parece impossível abstrair dela, parece que o campeão não poderá nunca transcender a sua história. Como tomar verdadeira consciência do absurdo da nossa finitude quando esta se estende até ao infinito? Se não temos o fim diante dos olhos, se não há um horizonte onde termine o nosso olhar, não seremos capazes de ser maiores do que o mundo absurdo em que caímos. Segundo Camus, Sísifo, enquanto desce a montanha para recomeçar a sua tarefa absurda, toma consciência da sua situação e, ao mesmo tempo, triunfa sobre ela: "Sisyphe, prolétaire des dieux, impuissant et révolté, connaît toute l'étendue de sa misérable condition: c'est à elle qu'il pense pendant sa descente. La clairvoyance qui devait faire son tourment consomme du même coup sa victoire. Il n'est pas de destin qui ne se surmonte par le mépris." Mas, em boa verdade, não há fim, não há horizonte para o tormento de Sísifo. Se nos identificamos com ele e nos pomos no seu lugar, é porque o absurdo da sua tarefa é sem dúvida uma imagem daquele que rege os nossos empreendimentos. Mas só na medida em que a sua história é isso mesmo – uma história –, só na medida em que o vemos de fora e, desse modo, podemos circunscrever o relato do seu sofrimento é que conseguimos admitir a hipótese de que ele triunfa. Nunca, se víssemos o seu sofrimento a partir de dentro – com os olhos do próprio Sísifo –, seríamos capazes de transcender essa condição para a podermos desprezar, visto que ela é sem barreiras, sem termo, sem horizonte. Por isso, quando Camus avança que é preciso imaginar Sísifo feliz ("Il faut imaginer Sisyphe heureux"), na verdade, a única felicidade aí possível é a do humano que se revê na história de Sísifo, e não a de Sísifo ele mesmo.

  E, no entanto, a promessa da eternidade para Fats e Jesse não é senão uma falsa promessa. Porque por muito bons que eles sejam, acabará por chegar um novo campeão, alguém que os há-de bater. Só depende deles manterem-se no trono – e daí que, em teoria, seja possível para qualquer um deles ganhar eternamente. Mas esta é uma lógica estranha à condição humana. Precisamente porque são humanos, nem Fats nem Jesse, nem qualquer outro, poderão deter o título para sempre. E como esta verdade está inscrita a priori na condição humana, mesmo que eles não vejam o horizonte, eles sabem que ele está lá, e que acabará por chegar. Ora, é precisamente esta derrota segura – que chegará mais cedo ou mais tarde – que garante a cada novo campeão, afinal, a sua única vitória verdadeira, o único triunfo verdadeiro que ele pode almejar enquanto ser humano; porque é a oportunidade de transcender a sua própria história (terminada com a derrota às mãos do campeão que se segue) que lhe permite olhá-la e sorrir perante ela. Por isso podemos compreender a satisfação com que Fats despreza a vitória de Jesse, a vitória que também Fats lutou por conseguir.

  Mas podemos fazer ainda mais do que isso. Ao ver Fats e Jesse serem chamados por uma voz para responderem ao desafio de um novo pretendente ao trono, ao vê-los encaminharem-se para mais uma partida inútil, aí quando o absurdo daquela missão lhes aparece tão evidente, quando o trágico da sua condição é mais flagrante e o desespero seria mais fácil, podemos lembrar-nos de Sísifo naquele momento em que Camus o olhou, o momento em que ele desce a montanha e recupera forças para recomeçar a empurrar a pedra. E vendo Jesse e Fats na mesma situação tão desesperante, podemos, agora sim, responder ao pedido de Camus e imaginá-los felizes.

"Esse lugar é meu!" - O pesadelo invertido

  O tema do doppelgänger, do outro que vagueia por aí como um fantasma a assombrar-nos, é geralmente mote de histórias de terror ou angústia do original, daquele que é duplicado: a perspectiva com que seguimos a narrativa é a da pessoa cuja identidade é ameaçada pelo duplo, e, por norma, é o ponto de vista de alguém nervoso, temendo (justificadamente) que a sua identidade e o seu lugar no mundo sejam tomados por esse outro.

  Estas histórias trazem, portanto, em regra, relatos de usurpação, de um assalto protagonizado pelo duplo em relação ao original. Não interessa, para este efeito, se este original, pelas suas qualidades ou atitudes, realmente “merece” manter o seu lugar no mundo ou não. Assim, por exemplo, no episódio “Nervous Man in a Four Dollar Room”, da série The Twilight Zone, o final - substituição do original pelo duplo - é claramente apresentado como desejável e merecido.

  O sketch “Esse lugar é meu”, dos Gato Fedorento, apresenta uma curiosa inversão de perspectiva neste tema. Nas histórias tradicionais, o duplo não questiona a precedência do original. Muitas vezes, declara mesmo abertamente a intenção de o substituir - reconhecendo assim, implicitamente, que o lugar não é seu, que só se tornará seu quando ele o tomar e apenas por causa disso. O máximo a que o duplo chega, no que respeita a pretensões de legitimidade para fazer seu o lugar do original, é a uma crítica da conduta deste, a uma argumentação que visa provar que o original não merece manter o lugar e que ele - o duplo - saberá utilizá-lo com muito mais proveito.

  Isto basta para termos a certeza de que Miguel Góis representa, no sketch referido, o lugar do original, do duplicado, enquanto Ricardo Araújo Pereira é o duplo. Com efeito, a pretensão daquele é a de uma legitimidade originária, é a de quem reclama o lugar, o casaco, a família, como coisas que são suas porque lhe pertencem desde o início. Ele não argumenta, não tenta explicar que as merece mais do que o outro, reclama-as simplesmente como suas. É verdade que o outro também não desenvolve qualquer argumentação naquele sentido, mas o decisivo, aqui, é que ele não questiona aquela legitimidade originária. Isso basta para estabelecer os papéis.

  A inversão concretiza-se então no seguinte: neste sketch, é o outro quem ocupa o lugar do original, e é o original quem vem tomar o lugar do outro. Se alguém aqui teria razões para se sentir angustiado seria o outro, não o original.

  É curioso também verificar o contexto em que a inversão é encenada. A acção decorre num estádio vazio (exceptuando os dois personagens). Compreenderemos a importância deste pormenor se atentarmos no papel que o público tem nas tradicionais histórias que vínhamos referindo. O exemplo mais claro é talvez O Duplo, de Dostoiévski. A angústia do protagonista (Goliádkin) concretiza-se, sobretudo, na percepção da aprovação que o duplo recebe por parte dos outros, contrastante com o embaraço que ele sente de cada vez que se ridiculariza em público. Mas também noutros casos - em que a angústia do original não passa, pelo menos aparentemente, por esta sensação de humilhação ou rebaixamento - é atribuído um papel fundamental ao olhar do público. Assim, por exemplo, no episódio “The Case of Mr. Pelham” (Alfred Hitchcock), da série Alfred Hitchcock Presents, a crise do protagonista começa, precisamente, com reacções e relatos de terceiros. O problema nasce quando terceiros começam a vê-lo em vários lugares - lugares onde ele não esteve - a fazer coisas que ele não fez. Deste modo, a consciência da possibilidade de vir a ser substituído - e a angústia daí decorrente - só surgem por transmissão de terceiros: de facto, é o próprio olhar do terceiro que dá origem àquela possibilidade, pois é só aos olhos dos outros que o duplo pode tomar o lugar do original. É pelo olhar do terceiro, em suma, que o original toma consciência da possibilidade de ser substituído.

  Ora, em “Esse lugar é meu”, não há público. O estádio vazio exibe ostensivamente a ausência de terceiros. E talvez essa ausência seja decisiva na inversão de que vimos tratando. Porque se não há o olhar de um terceiro, não se abre o caminho para o outro tomar o lugar do original. É antes este quem pode, com toda a segurança, (re)tomar o seu lugar do outro.

  

  Na última troca de palavras no sketch, o duplo diz “vamos lá ver se você não tem aí mais nada meu”, ao que o original responde “essa deixa é minha”. A primeira frase é a mais radical tentativa de aniquilação do original: nenhum duplo, com efeito, em nenhuma obra conhecida, vai tão longe na sua pretensão de se substituir a quem chegou primeiro. Porque aqui, mais do que tomar simplesmente as coisas deste, o duplo tenta usurpar o seu lugar pondo-se na posição de usurpado. Em bom rigor, aliás, não será porventura correcto dizer que ele tenta tomar o lugar do original; diremos, mais exactamente, que ele tenta transformar o seu lugar (de duplo) no verdadeiro lugar do original, ou seja: ele não tenta trocar de lugar, mas sim trocar os próprios lugares.

  À primeira vista, pode parecer desapropriada (e por isso cómica) a última fala do duplo, visto que era ele quem tinha  as coisas do original, não o inverso. Deveria ser o original, portanto, a dizer aquilo. Mas tendo em conta o que acabamos de ver, a fala é, afinal, a mais adequada, atendendo ao que o duplo queria fazer. Agora que o original já retomou as suas coisas, desapossando delas o duplo, a este só resta uma atitude coerente, se quer manter o seu propósito de ocupar o lugar do original: inverter o sentido dos gestos dos dois intervenientes, fazendo aparecer a atitude do original - de retomar as coisas que são suas - como se fosse a de um duplo a usurpar o que não é (originariamente) seu. O que sugere uma conclusão assustadora. O original consegue, neste sketch, sobreviver ao pesadelo a que sucumbem o sr. Pelham ou Goliádkin: não se deixa vencer pelo seu duplo. Mas é preciso atenção, porque pode um pesadelo invertido estar escondido sob o disfarce de um pesadelo terminado.

O esconderijo do espelho - "The Masks" (Ida Lupino)

  No episódio "The Masks" (Ida Lupino), da série The Twilight Zone, Jason Foster, um moribundo, é visitado pela filha, o genro e os dois netos. Os quatro são pessoas desprezíveis e estão ali apenas na esperança de que o velho morra, de modo a poderem receber a herança. Foster insulta-os e confonta-os sem se conter. Ameaçando-os de os deserdar, convence-os a usarem umas máscaras hediondas até à meia-noite desse dia. Diz-lhes que as máscaras, horrorosas como são, adequam-se inversamente à personalidade do seu utilizador: representam o contrário do que a pessoa é. A descrição que Foster faz da personalidade indicada para cada máscara, todavia, torna claro que o que se passa é precisamente o oposto: as qualidades negativas que ele atribui a cada máscara são, de facto, aquelas que reconhecemos nos membros da família. Ele próprio entra no jogo, pondo a máscara da morte – o inverso do que ele supostamente mais teria neste momento: vida. Depois da meia-noite, todos descobrem que os seus rostos se modificaram e assumiram a forma da máscara que haviam posto. Foster, por sua vez, está morto.

  Há uma evidente lição de moral aplicada aos familiares de Foster, mas um olhar mais atento pode mostrar-nos que este não será porventura o ser humano ideal cujo exemplo os outros deveriam ter seguido. Podemos concordar que ele não tem uma personalidade detestável, como os seus visitantes, mas isso, vendo bem, é porque ele não tem personalidade nenhuma. A sua máscara era a da morte e, quando é retirada, podemos dizer que ele sofreu o mesmo destino que os outros, visto que morreu (tendo também sido forçado a adequar-se à sua máscara). Só que o seu rosto está igual, não houve mudança: ele, de facto, nunca viveu, e, por isso, nenhuma mudança faria sentido. O seu rosto já trazia o vazio da morte quando ele estava vivo. Nunca viveu como vive uma pessoa, foi sempre uma pessoa sem persona. Tudo o que dele conhecemos construiu-se na crítica aos outros, à sua família. Viveu apenas devolvendo-lhes o que eles eram, confrontando-os sem subterfúgios com o que eles lhe mostravam ser. Ele foi apenas, portanto, um espelho para os outros, apareceu sempre como mero reflexo do que os outros eram. E cumpriu o seu papel na perfeição, pois o encontro dos outros consigo obrigou-os a verem o que eram verdadeiramente. O que surpreende, em suma, é que ele teve de ser menos que pessoa – não pôde chegar a ser pessoa, não pôde ter uma persona própria – para poder ser juiz de pessoas.

  O pecado da família de Foster foi o da cegueira deliberada: não queriam ver-se a si mesmos, encarar a sua fealdade, experiência que os teria forçado a mudar. Por isso, por não quererem ver um espelho que, abertamente, lhes mostraria a verdade de si próprios, essa confrontação teve de ocorrer disfarçadamente: o espelho onde se confrontaram apareceu escondido nos olhos de um outro. E foi através do espelho dos olhos de um outro que puderam finalmente ver-se a si mesmos.

  O caso da neta – Paula –, podendo parecer que contraria o que aqui se diz, é na verdade um perfeito exemplo disto mesmo. Paula era extremamente vaidosa, estava permanentemente a ver-se ao espelho. Poderia pensar-se então que o que dissemos sobre a família de Foster não se lhe aplica: ela não temia o seu reflexo; pelo contrário, procurava-o em todos os momentos. Esta não é, no entanto, a leitura mais correcta do caso. Porque o olhar que Paula procurava no seu espelho era o seu próprio olhar. Paula não tinha consciência de que o espelho verdadeiro é aquele que nos devolve o olhar de um outro, aquele que nos mostra como somos vistos por um terceiro. Paula escondeu sempre esse olhar de um outro atrás do seu próprio olhar e, por isso, nunca se viu ao espelho verdadeiramente até ao momento em que o olhar de um outro forçou nela esse confronto consigo mesma.

  É precisamente este jogo de espelhos e reflexos, de resto, que é traduzido no discurso de Foster sobre as máscaras. Com efeito, quando ele descreve as máscaras como adequando-se perfeitamente ao utilizador cuja personalidade seja o inverso da descrição que lhe cabe, há uma verdade profunda neste sarcasmo, que agora podemos compreender: isto é afinal tão correcto como dizer que o nosso reflexo no espelho, precisamente na medida em que é o inverso simétrico do que lhe apresentamos, é aquele que para nós é mais adequado. Porque, no fim de contas, se a Rainha Má, madrasta da Branca-de-Neve, tem razão em desconfiar do outro que o espelho lhe apresenta no seu reflexo, os personagens de "The Masks" aprenderam a lição inversa: no outro que o espelho nos devolve, somos nós mesmos que nos escondemos.

O lugar vazio

  O episódio "Eye of the beholder" (Douglas Heyes), da série The Twilight Zone, conta a história de uma mulher (Janet Tyler) que acaba de ser sujeita à décima-primeira tentativa de "correcção" do seu rosto. A sua cabeça está coberta de ligaduras, mas os diálogos com o médico e as enfermeiras permitem-nos perceber que ela é um monstro disforme e que se mais este tratamento falhar, ela terá de ser afastada para viver numa comunidade com outras pessoas deformadas como ela. É isso mesmo que vem a suceder, mas quando lhe são retiradas as ligaduras percebemos que esta mulher corresponde grandemente ao ideal de beleza a que o espectador está habituado – ao contrário do pessoal do hospital, cujos rostos assemelham as pessoas a suínos.

 O artigo "The treachery of the commonplace", de Mary Sirridge, parte da citação de uma espectadora sobre o episódio, em que esta mostra a sua admiração ao descobrir que a protagonista era "linda" e os enfermeiros "pareciam porcos". A intenção do episódio parece ser, precisamente, a de produzir este efeito-surpresa. A mensagem última seria também óbvia: os conceitos de beleza e fealdade envolvem a relatividade fatal do ponto de vista. Janet parece horrível porque vive numa sociedade em que o padrão de beleza é referido ao rosto mais comum e este é, no presente caso, o dos enfermeiros. O espectador, porém, tem a distância que lhe permite perceber essa relatividade. Será apenas a distância do espectador, todavia, o que lhe permite ter aquela sensibilidade? E corresponderá essa sensibilidade a uma posição de verdadeira sabedoria, de verdadeiro discernimento?

  Em bom rigor, a espectadora só percebeu a dita relatividade porque começa por ver Janet como sendo bonita. É este ponto de partida que gera a contraposição em relação à visão dos médicos. Isto quer dizer, porém, que a relatividade das apreciações só é percebida a partir de uma apreciação absoluta: para compreender que a apreciação que os enfermeiros fazem está viciada de relatividade, eu tenho de partir de uma apreciação que está, ela mesma, viciada de relatividade; só que a minha apreciação, por definição, nunca é por mim assumida no princípio como relativa. Porque, como explicou Kant, um juízo estético, sendo, por definição, subjectivo, reclama sempre a universalidade. O que conduz aqui à armadilha do ponto de vista: eu consigo colocar-me atrás dos espectadores e assim perceber como é relativa a sua apreciação, consigo transcender os seus pontos de vista; mas nunca consigo colocar-me atrás de mim mesmo, nunca consigo transcender a minha perspectiva.

  A associação entre estética e moral, sugerida por Sirridge na sua leitura do episódio, de resto, é aqui pertinente: como explica Sartre, quando defendo algo como sendo bom, defendo-o como universalmente bom. Do mesmo modo, os enfermeiros impõem como universalmente válida a sua visão sobre o que é "esteticamente aceitável". Ora, Sirridge alerta então para um possível efeito perverso na mente do espectador, que pode ser levado a pensar: "mas do mesmo modo que a posição de quem quer impôr um padrão de beleza é inadmissível – pois não podemos impor aos outros o nosso próprio padrão de beleza –, não será igualmente inadmissível impor aos outros o meu modelo liberal de tolerância e diversidade?"

  Sirridge tenta resolver a questão dizendo que na verdade a posição liberal não é uma posição moral entre outras, que tal como todas as outras não pode ser imposta em absoluto, sob pena de tirania. Sirridge diz que se trata antes de uma perspectiva meta-moral, uma perspectiva, se quisermos, que não deve ser situada entre as outras no discurso moral, mas sim no estabelecimento das próprias condições do discurso.

  Esta resposta, no entanto, falha, pois a posição liberal, na verdade, deve ser situada (mesmo que num lugar suis generis) dentro do discurso moral. Como já alertou Dworkin, o compromisso com valores como a liberdade de expressão ou a tolerância face à diversidade fazem com que a posição liberal não seja verdadeiramente neutra. Significa isto que tem razão aquele espectador temido por Sirridge, que conclui que não pode defender como universalmente válida a sua posição liberal e tem de aceitar as outras posições, incluindo as que querem impor um padrão estético? Nada disso. Isto apenas significa o que se disse: que a posição liberal é situada entre as outras no discurso moral. Mas esse discurso é construído argumentativamente; e a posição liberal poderá e deverá ser defendida contra as outras (ou seja, não poderá ser imposta a priori). E deverá porque, como se referiu, defender um valor implica propor a sua universalidade.

  Onde nos deixa isto em relação à questão estética? À primeira vista, seríamos tentados a dizer o seguinte: a associação platónica entre o bom e o belo parece errada, pois afinal, como vimos, as perspectivas morais devem ser colocadas num plano de discussão argumentativa, enquanto as concepções estéticas, pelo contrário, não parecem passíveis de se adequar a esse plano. Não é imediatamente claro, porém, o que daqui resulta: com efeito, podemos pensar primeiro que isso significa que não há razões propriamente ditas para algo me parecer belo, pelo que a minha concepção estética não tem de ser justificada, por não ser sequer passível de justificação. O efeito perverso disto, no entanto, aparece inevitavelmente com a generalização de um dado padrão estético: a verdade é que certos modelos tendem a ser aceites por maiorias como paradigmas de beleza, que deste modo não carecem de ser explicados.

  Não tem, porém, de ser assim: isto pode revelar-se apenas, afinal, uma perspectiva infantil, não educada, das concepções estéticas. O sentimento do belo não tem de traduzir simplesmente a contemplação ausente da imagem. Aquele que aprecia sem valorar é apenas um olho e nada mais. É possível uma apreciação justificada, valoradora, baseada nas experiências pessoais e em juízos sustentados nas concepções morais do observador e no que elas lhe dizem sobre a pessoa por detrás do rosto. Este observador mora atrás dos seus olhos (pois pensa, valora) e à frente deles (pensa e valora o que vê).

  Nesta perspectiva, a expressão "beauty is in the eye of the beholder" mostra-se trágica e ironicamente contrariada: a beleza está em todo o lado, excepto nos olhos de quem a vê: está atrás dos olhos (explica-se pelas experiências de quem olha e pelos seus valores) e diante deles (esses elementos só existem na apreciação do que é visto e nas qualidades que aí se descobrem). Os olhos são, afinal, um não lugar, um filtro; são um lugar onde a beleza não existe, ainda que para nascer ela tenha de passar por eles. Se a beleza está nos olhos de quem a vê, então está apenas de passagem, pois não é aí que ela mora.

O espectador irrequieto

  No filme Pleasantville (Gary Ross), David não ocupa espaço no mundo: é introvertido, não tem amigos, passa o tempo em casa. O único interesse que lhe conhecemos é o de ver a série Pleasantville. Ele é o espectador por definição: existe apenas como aquele-que-vê. Quando fica preso na série de que tanto gosta, começa por pedir para sair de lá. O velho que o condena a ser um personagem de televisão não o compreendeu: David adora aquele mundo, mas só a partir de fora, não vivendo nele. Só através de um écran. Parece assim, no fundo, querer ser apenas um olho. No seu mundo, ele não vive - i. e., não actua -, a sua casa é apenas um lugar onde ele pode espreitar o mundo-Pleasantville. Aqui, pelo contrário, ele é um personagem, tem de actuar, de representar.

  No episódio "Sixteen-millimeter shrine", da série The Twilight Zone, Barbara Trenton é uma actriz esquecida que passa o tempo a ver os filmes da sua juventude. Não quer viver no mundo em que envelheceu e deseja retornar ao lugar de maravilha que habitou em tempos. É o que acaba por conseguir no fim do episódio: transpõe a barreira do écran para morar do outro lado, entre os personagens dos filmes. 

  David e Barbara fazem a mesma viagem, mas encaram-na de modo diverso.

  O desejo de Barbara tem algo de intrinsecamente humano. Não quer assistir, quer actuar. Não quer ser quem olha, mas (apenas) olhada. Quer ser o objecto do olhar do outro. Não quer ser espectadora: quer viver diante do espectador.

  Já a atitude de David aproxima-o do divino. Não é Deus o sujeito-que-olha por excelência, o espectador omnipotente que tudo vê? Mas Deus é, ou quer ser, apenas um olho e, para cumprir esse desejo, precisa de um outro mundo para ver. O mundo humano oferece a Deus o mesmo que Pleasantville oferece a David: a hipótese de ser apenas um espectador e nunca um personagem. Por isso Deus teve de criar uma criatura que só se realiza – tomando consciência de si – quando se apercebe de ser vista. Uma criatura que precisa de ser vista é, de facto, uma obra feita à sua medida. E por isso o desejo de Barbara é tão humano: o seu mundo de fantasia só é um paraíso na medida em que é um filme, uma projecção – ou seja, na medida em que lhe permite exibir-se diante de um público. A frustração humana pela ausência das provas da existência de Deus não passa, afinal, de uma angústia por não podermos ter a certeza de que estamos a ser vistos.

  Claro que Jesus teve de morrer. Nenhum ser humano quer um deus que actue, um deus que intervenha. Um deus que aparece deixa de ver para passar a ser visto. Por isso, Jesus é a negação intrínseca de Deus, o oposto do deus que o ser humano quer. O deus que não aparece também é assim, por seu lado, uma entidade construída à medida do seu criador exibicionista (a pessoa humana). Também nós criámos um deus à nossa medida. E daí que, na deliciosa ironia de Gonçalo M. Tavares (O Senhor Juarroz), o senhor Juarroz resolva desligar a electricidade quando pensa num deus que, em vez de nunca aparecer, estivesse sempre a tocar à campainha.

  As pessoas não são, porém, tão cruéis com o deus que criaram como este o é para com as pessoas. Perante o pecado original de Deus (apareceu no mundo, quis, como Barbara, ser uma personagem), as pessoas tiveram a coragem de o perdoar rejeitando essa intervenção e deixando-o ser apenas Aquele-que-vê. Porque a armadilha em que David caiu, se o condena a ser homem quando ele queria ser Deus, também alerta Deus para que não queira ser homem. É, no fundo, um aviso para que Deus se lembre de que um écran é uma barreira que nem Ele (ou especialmente Ele não) pode ultrapassar.

Bergman do outro lado do espelho - Sartre e 'Persona' (Ingmar Bergman)

Um esboço do que fui pensando sobre Persona (Ingmar Bergman) pode ser encontrado aqui.