Estilhaços

  Na série The Leftovers (criada por Damon Lindelof e Tom Perrotta), após o desaparecimento súbito e inexplicável de milhões de pessoas (2% da população mundial), seguimos as vidas dos que ficaram, os restantes.

  Cada um encara o acontecimento (a "partida" – the departure) de modo diverso, porque não há propriamente fórmula correcta para lidar com o mesmo. O desaparecimento dos familiares e amigos obriga ao confronto com todas as questões que a morte levanta. Para os que ficam, evidencia a fragilidade, precariedade e transitoriedade; recusa motivos, sentidos ou explicações, e nega a perenidade. Os que se vão somem sem adiamentos, razões ou objectivos, nem é possível negociar o desaparecimento. Mas a partida dos 2% parece acrescentar a isto a imprevisibilidade. A morte dos que nos deixam leva-nos a embater no absurdo e obriga-nos a aceitar a arbitrariedade como regra do jogo. Mas é como se com a "partida" as regras não tivessem sido respeitadas. Se a vida humana se faz do permanente diálogo com a certeza da morte, da reinvenção permanente do sentido ou sentidos que permitam continuar apesar do fim que se aproxima, a "partida" tem um efeito destrutivo arrasador: habituámo-nos a integrar a morte no quotidiano, seja por meio de rituais como o funeral ou o velório, seja por meio da recordação dos falecidos e do relato da sua história, seja por recurso a narrativas que lhes dêem pretensa lógica (o "descanso eterno", a "condenação no inferno", a reencarnação, etc.). Em The Leftovers, porém, não é possível garantir que os sumidos não estão vivos. O evento põe a nu o que de mais cru tem a morte: estavam aqui, mas já não estão; não sabemos para onde foram, porque foram ou por que foram. Não sabemos sequer se morreram, mas, no fim de contas, que sabemos sobre morrer? Por debaixo de todas as narrativas, rituais e relatos, morrer é desaparecer, deixar de estar, partir. A "partida" não é mais que a morte despida, arrancada a todos os enfeites que usamos para a aceitarmos e continuarmos como pudermos.

  Esse é o maior desafio para os que ficaram: continuar. A "partida" aparece como evento tão dilacerante, tão destruidor, que ameaça tornar impossível prosseguir. Se recuperarmos da morte (enquanto acontecimento com que temos de lidar) tudo o que tentámos afogar em explicações, relatos e rituais, ficamos com uma ocorrência tão perturbadora que não conseguiremos reconstruir seja o que for. É como se a "partida" rasgasse a linha temporal, o fio que une os dias, desfazendo a ideia de que as coisas continuam, apesar dos que vão desaparecendo; não há explicações para o que ocorreu, e sem reintegrar o acontecido no quotidiano não é possível prosseguir.

  É este dilema que as personagens buscam resolver de modos diversos.
  Alguns tentam arranjar explicações, motivos: Matt, antigo padre, procura convencer as gentes de que a partida terá sido castigo para os pecados do que sumiram. Outros orientam essas explicações, não para o passado, mas para o futuro: o pai de Kevin, nomeadamente, vê a "partida" como prenúncio da grande catástrofe que ocorrerá no aniversário dos sete anos após o dia fatídico. A tenacidade com que se dedica a evitar o fim do mundo que tanto teme só se explica pela necessidade que tem de que esse fim realmente esteja próximo – se o apocalipse não estiver iminente, então a "partida" volta a perder sentido e o pai de Kevin tem de encarar novamente a perspectiva de seguir em frente, mais assustadora que qualquer parúsia.
  Nenhuma explicação cola em definitivo, e muitas pessoas tentam simplesmente deixar a ocorrência para trás, recuperar o quotidiano, recomeçar famílias, amizades, rotinas. Mas isto só é possível por meio de representação e fingimento. Um evento tão destrutivo – que exibe o absurdo da morte e é ainda mais inapagável que esta, porque retém dela o que ela tem de inexplicável sem deixar hipótese de ocultação ou normalização (não se pode fazer funerais para os desaparecidos, não se pode contar histórias sobre o que lhes aconteceu) – não é passível de ser ignorado, esquecido ou desconsiderado. Não é possível deixá-lo para trás, porque ele puxa-nos; não podemos esquecê-lo, porque a ausência dos que partiram não desaparece de tudo o que ficou; não cabe recomeçar, porque tudo o que vem depois vem sempre referido ao que aconteceu. Quem tenta seguir em frente só o consegue fingindo que o está a fazer, e portanto falha. É esta hipocrisia que buscam denunciar os "guilty remainers" (GR). Recusam falar e fazer seja o que for, porque a comunicação e os actos perderam significado. Já não servem para construirmos histórias de vida, erguermos construções, prosseguirmos – porque prosseguir já não é possível, porque as premissas básicas para seja o que for poder ter sentido desapareceram, porque não somos humanos em vez de animais por ficarmos contentes por estarmos vivos, e sim por não percebermos porque o estamos; e se um evento como este afunda todas as possibilidades de sentido com que gostaríamos de enganar esse absurdo, só nos resta aceitar o vazio do que ficou.
  Jarden representa um milagre para os que ficaram porque é uma desejada ilha de salvação. Os que procuram a terra não o fazem para estar a salvo do que possa vir aí, mas do que ficou para trás. É esse o erro inicial de Nora e Kevin: estão a fugir do futuro, desesperados por assegurar que não se repita o que aconteceu, mas é precisamente o que aconteceu o que ainda têm por resolver. Para todos os desesperados, Jarden é o lugar onde as coisas seguem como sempre, onde ninguém desapareceu e não houve perturbação. Não devemos estranhar, por isso, a intransigência de John e companheiros na negação de qualquer mistério ou cariz sobrenatural: o verdadeiro milagre é o da normalidade. Está tudo como deve estar. Nada de estranho ocorreu em Jarden, apesar de ser o único lugar a escapar à "partida"; a anormalidade verificou-se somente no resto do mundo. Não há tesouro mais valioso que esse. Ou não haveria, se fosse verdadeiro. Na realidade, a ilha desejada é uma bolha feita de especulação, fé e misticismo. Os GR destroem um paraíso que nunca foi real: a "partida" não estilhaçou todos os lugares menos aquele, como se aquele estivesse arrumado num universo à parte. Ela estilhaçou todos os lugares, inclusive aquele onde não se verificou, porque mesmo para os habitantes de Jarden foi posto a nu o absurdo que destruiu tudo no resto do mundo. Ninguém na família de John desapareceu, mas com a "partida" deixou de haver família (para usar as palavras de Evie, a filha rebelde), não há sentido em continuar. É isso que lhe tenta dizer a filha pelos seus actos de violência.
  Nem sequer o suicídio oferece resposta. O suicida escolhe assumir o fim da sua vida, como que dizendo que se não pode tomar conta dela, enchendo-a de sentido, pode ao menos ditar-lhe a conclusão, escolher como e onde acaba. Mas é só isso que consegue, escolher o seu fim. Não há universalidade no seu gesto, não há sentido que possa emprestar a outros. É só a acção de escrever o capítulo final de um livro cuja história se mantém vazia de porquês. Os suicídios tentados ou simulados a que Nora ou Kevin se entregam não podem, por isso, resolver o que quer que seja. Talvez ofereçam a satisfação transitória de estarem vivos e presentes, de não terem desaparecido. Mas o maior drama é afinal esse mesmo.
  Há esperança para Nora e Kevin no fim da terceira temporada? Provavelmente sim, porque Nora conseguiu finalmente deixar para trás a família. Ao vê-los e descobrindo o que lhes aconteceu, a "partida" ganhou para ela um sentido, uma história que pode reintegrar na sua vida. Ver que os filhos e o marido continuaram sem ela é doloroso, mas permite-lhe deixá-los em definitivo, arrumá-los no passado e recomeçar. O que faça daí em diante já não tem por que estar a referido à "partida". A própria "partida" deixa de ser desaparecimento. Ela encontra o mesmo que Laurie e John ofereciam aos desesperados por consolo: não trazer-lhes os seus entes queridos de volta, nem sequer explicar onde estão, mas garantir que estão em algum lugar, que nenhum buraco negro os engoliu. Estão longe e não os podemos alcançar; mas onde quer que estejam, é aí que estão, não se desvaneceram. Talvez isso baste.

A enfermeira ausente

  No conto “The trouble with mrs. Blynn, the trouble with the world”, de Patricia Highsmith, a sra. Palmer, moribunda, recebe, numa casa de campo arrendada por recomendação médica, os cuidados da enfermeira Blynn e da empregada Elsie. No dia da morte, recebe também a visita do filho.

  A sra. Palmer sente-se um fardo. Sente-o a ponto de precisar de encontrar compensações para os incómodos que acredita impor aos outros: o pagamento acima da média à empregada e à enfermeira, o arrendamento da casa que naquele período do ano normalmente ficava vazia, etc. Sente-o a ponto de aceitar a ordem que lhe impõem, não como quem se resigna, mas como quem reconhece que os outros decidem melhor, mesmo quando decidem por ela. Mais que tudo, o que a leva a ver-se como encargo para os demais é a perspectiva da morte próxima: consciente de que vai morrer em breve, fica tomada pela certeza de que está a mais no mundo. Só lhe resta morrer, e por isso tudo e todos estarão certamente à espera desse desfecho; qualquer demora em fazê-lo será atraso. Mas se o desencanto da sra. Palmer pode trair a ilusão em que ela vivera até então, não mora aí mais que uma condição de validade universal: se ela tiver razão e os outros realmente a virem como encargo e pouco (ou nada) mais, então não apenas nos escondemos da nossa morte como só procuramos quem nos prometa durar para sempre. O mal da sra. Palmer é o de neste mundo só haver lugar para imortais. Aquele que já não nega nem esconde que vai morrer é demasiado inconveniente, até obsceno, para lhe sorrirmos. É justamente a efemeridade o que a sra. Palmer ainda quer ocultar quando se maquilha para as visitas que recebe. A morte é tão feia como evidente; ela já não a pode esconder, mas ainda pode escolher não a trazer no rosto.

  De que vale ligarmo-nos ao efémero? A sra. Palmer continua a procurar ligações, mas as tentativas frustram-se, porque embora nos liguemos apenas ao que não pode durar, não conseguimos fazê-lo quando a efemeridade é demasiado evidente. Parece estranho, mas a sra. Palmer dirige os seus intentos ao alvo mais improvável: a fria sra. Blynn. A distância é justamente o que mais marca a enfermeira. Parada na sala da paciente, a sra. Blynn tem um sorriso “ausente” (“Mrs. Blynn was standing with an absent smile in the center of the room”) porque o dirige ao que está longe: o que a faz sorrir são as memórias do marido e do tempo que passaram naquela casa. Quando torna ao presente, a sra. Blynn desaparece, esfuma-se em gestos eficazes, indiferentes e impessoais. A sua frieza é a mesma que só os médicos conseguem mostrar, porque só eles podem ser profissionais tratando da intimidade alheia. A sra. Palmer deseja que a enfermeira mostre ao menos o desejo interesseiro de lhe prolongar a vida para estender o pagamento, mas o profissionalismo da sra. Blynn é demasiado inumano para isso. Está demasiado distante da moribunda para a conseguir encontrar com o seu olhar vítreo (“her bulging green-gray eyes were glassy, as if she saw nothing and did not need to see anything”). A sra. Palmer não é para ela uma pessoa a ser compreendida ou ouvida, mas uma tarefa. As conversas com ela não servem para construir ligações, são mero trabalho. No fim de contas, a enfermeira não vê a sra. Palmer, mas a verdadeira ausência não é a da paciente: se espreitarmos pelo vidro dos olhos da sra. Blynn, veremos que lá não mora ninguém.

  A enfermeira ausente não pode corresponder ao desespero da paciente por construir qualquer simulacro de ligação por meio de conversas, perguntas, observações. Mas onde mora verdadeiramente a sra. Blynn? Mais do que nos sítios que pisa, mora nos lugares onde se projecta. A altivez que exibe, as indicações dadas em jeito de comando, até os saltos muito altos, sugerem que ela acredita merecer outro lugar no mundo, mais elevado que o que lhe coube, e trata os outros como se ocupasse de facto esse lugar, olhando-os de cima. Mas essa altura a que se assoma impede-a de descer ao nível da sra. Palmer para lhe pedir o alfinete que tanto cobiça. Do seu pedestal, não consegue mais que sugerir à enferma o interesse no objecto e esperar que esta lho ofereça, para o poder aceitar como quem faz um favor. Fracassa, não por causa da sra. Palmer, mas apesar dela.

  A moribunda oferece o alfinete à empregada, talvez, para de algum modo derrotar a sra Blynn ou vingar-se dela. Ou busca porventura provar, pela consequência (o prémio), a suposta bondade de Elsie. Esta bondade, no entanto, se não é fingida, pode resumir-se à decência devida a seres humanos em geral, ao respeito de mostrar que reparamos neles e os tratamos como reconhecendo-lhes o direito ao lugar que ainda ocupam. Por isto, a sra Palmer tenta, mais que tudo, inventar uma ligação, uma última antes de partir, um último contacto humano significativo, que não apenas respeito e educação, mas verdadeiro interesse, afecto, troca.

  É após todas as tentativas, depois de morrerem as possibilidades de ainda se agarrar a qualquer mão ao seu alcance, que a sra. Palmer tenta oferecer o alfinete à sra. Blynn. Este já não é um gesto de quem se quer agarrar, mas de desprendimento. É uma tentativa última de bondade pura, talvez para redimir as falhas da sua vida (“she could wish her own character had been better, purer, that she had never shown temper or selfishness, for instance”); praticada onde o gesto é mais inútil e, por isso, mais significativo: dirige-se à sra. Blynn, personificação da frieza e da indiferença, da mecanização dos gestos e palavras. Não pode ter sequer a pretensão de redimir a enfermeira ou de lhe revelar a humanidade, porque a sra. Blynn, se dissesse obrigado, não o faria por se sentir agradecida, mas por educação. A inutilidade do gesto que a sra. Palmer não chegou a concretizar é, por tudo isto, a da bondade. No fim de contas, ambas as mulheres querem representar papéis. A enfermeira desaparece na eficiência automatizada dos seus gestos, enquanto a paciente tenta desesperadamente aparecer na enfermidade do seu declínio. A sra. Palmer tenta convencer-se de que a ordem do mundo é a melhor possível, mas não consegue apagar-se na máscara silenciosa da moribunda a quem só resta partir. Depois de tentar que a vejam por todos os modos de pedir que lhe eram possíveis, resta-lhe tentar um último papel: o da criatura bondosa que dá sem esperar em troca. A oferta a Elsie foi a de quem tenta inventar uma ligação. A oferta à sra. Blynn seria a de quem dispensa ligações por se bastar a si mesma com a satisfação de fazer o bem. Veio tarde a ousadia e o gesto não chegou a nascer. Tivera nascido e cairia no vazio onde era suposto morar a enfermeira ausente.

Agarrar sem tocar

Professeur Tournesol

  As figuras de colecção são objectos de pequena ou média estatura, representando diversas personagens de cinema, banda desenhada, animação, televisão, etc.

  São demasiado pequenas. Atraem-nos, mas nunca caberemos no seu mundo. A sua imobilidade, como a pequenez, dá-nos a ilusão de as dominarmos, de nos pertencerem. Mas permanecem inalcançáveis. São a melhor demonstração de que a propriedade é sempre promessa por cumprir. Só chegamos a ser donos do que está morto, do que habita apenas as nossas mãos, ou do que só existe no momento de o destruirmos ou consumirmos: instrumentos ou ferramentas, e brinquedos. Mas estas figuras querem existir fora da brincadeira. Escapam-nos entre os dedos e, assim, adquirem vida longe de nós, independente das nossas decisões. Pertencem-nos, porque moram nas nossas prateleiras. Mas limitam-se a exibir aí um mundo que fatalmente nos escapa, ao qual nunca pertenceremos.

  No fim de contas, os bonecos ajudam-nos a tomar consciência de quão pequenos são os nossos braços: por mais firme o aperto quando os temos nas mãos, nunca os conseguiremos tocar. Por mais perto que os tenhamos, morarão sempre longe. Por mais que os abracemos, nunca nos pertencerão. Não precisam de fugir, já nos escaparam há muito.

  Oferecem também deste modo a segurança do regresso. Prometem vislumbres e deixam espreitar, mas não podemos perder-nos onde não é possível cair. A figura traz paisagens, mas não permite aventuras. Por isso, o regresso só opera em simulacro: quando tornamos, descobrimos que não chegámos a partir. Podemos arrumar o mundo do boneco na prateleira, mas não poderemos visitá-lo. Vendo bem, o que queremos arrumar é essa distância insuperável, esse lugar impossível que levamos para casa, mas aonde nunca chegaremos.

Majin Buu

  O mundo trazido pela figura vem com a personagem representada. Esta aparece, porém, imóvel: a figura é a fixação de quem só conhecíamos agindo. Surge agora presa em limites, e já não mexe, não fala nem envelhece. Tal morte é a prova maior da vida que existia até a fixarmos. Resignação inevitável, já que se o objecto não pode agir por si, i. e., por sua vontade, decidindo pela própria cabeça o que fazer, também não pode viver como brinquedo, entregando o destino nas nossas mãos. Nenhum movimento é possível para ele. As figuras oferecem assim a ideia de que podemos verdadeiramente conter a liberdade e cristalizar o poder de decisão. Mas a possibilidade vive somente na perspectiva de se concretizar. A tragédia da figura provém de que a liberdade só existe onde o movimento pode surgir, onde podemos mudar coisas de lugar e tomar decisões. Ninguém é livre sem envelhecer. O nosso boneco não se deteriora, cansa ou fere, não desfalece nem se gasta; mas não porque resista, e sim porque nele não mora ninguém. Imobilizámo-lo e salvámo-lo da morte, mas para isso tirámos-lhe a vida.

  O que fixámos então na figura de acção que já não age? Não qualquer vida que ele pudesse ter, mas só os nossos sonhos, o imaginário com que o animamos. E, vendo bem, não encontraremos melhor gaveta para as nossas fantasias. Porque o seu lugar é esse que as deixa ainda connosco, à distância de um esticar de braço, mas sempre demasiado longe, na ausência do que verdadeiramente nunca aqui esteve.

O brinquedo iludido

  No filme Toy Story (John Lasseter), Buzz Lightyear é o novo brinquedo que Andy recebe no aniversário. Buzz faz imenso sucesso e destrona o xerife Woody como favorito do rapaz. Mas Buzz está convencido de ser um verdadeiro ranger espacial e não cede por nada às tentativas de Woody de o convencer de que é um brinquedo.

  Buzz é um iludido. Demasiado emaranhado na sua luta contra o Imperador Zurg, não consegue afastar-se o suficiente para dar conta do verdadeiro tamanho das suas aventuras. O cínico Woody, pelo contrário, parece descortinar-lhe as ilusões: sabe que os voos de Buzz só têm lugar na imaginação deste. Vê bem que ele tem a cabeça nas nuvens, mas não as asas.

  Escolheríamos provavelmente, se nos fora dada a alternativa, calçar as botas do xerife, não as do viajante espacial. Tememos ser apanhados fora de lugar, desajustados, sem compreender o que nos rodeia. Rimo-nos de quem vive noutro mundo, perdido em aventuras que são afinal brincadeiras, a batalhar monstros que não passam de bonecos de plástico. São assim os loucos: estão longe do universo real e por isso lhes chamamos alienados. Vivem longe, no mundo que só existe dentro deles.

  Será isso que se passa com Buzz? É difícil vê-lo como totalmente desligado da realidade. Se bem que dando-lhe uma leitura diferente, ele adapta-se a ela na perfeição: o seu sucesso estende-se de Andy aos restantes brinquedos, é completamente funcional e até a sua lunática tentativa de voo arrebata o entusiasmo do público. O ranger não é, portanto, um alienado, porque não está perdido no seu mundo interior, longe do nosso; ao invés, para trabalhar, a sua ilusão precisa da realidade exterior. Buzz não funcionaria se não interagisse com o que se passa à sua volta, e a sua interacção não assusta ninguém nem entretém como as coisas ridículas; antes atrai e fascina, como as admiráveis.

  O jogo com Buzz é de sentido duplo: não se limita a aceitar passivamente o que a realidade lhe apresenta. Trabalhando com o que lhe é oferecido, não deixa de viver a leitura que ele mesmo faz da realidade. A sua história mantém-se a que ele conta e da qual não desiste, por mais que Woody insista com outros factos. Só temos de comparar as suas duas tentativas de voo para compreendermos o mecanismo: tudo corre bem quando se atira de olhos fechados “para o infinito e além”, porque se lança sem aceitar o abismo com que a realidade ameaçava receber a sua ousadia. Mais tarde, já sem certezas sobre o enredo em que tão piamente acreditara, volta a atirar-se, agora de olhos abertos. Cai e quebra-se, porque desta vez o seu salto deu-se minado pela dúvida. O primeiro salto foi dado para provar aos outros o que ele sabia ser verdade. O segundo foi feito para provar a si mesmo o que deixou de saber. No primeiro, foi Buzz Lightyear, o ranger espacial, quem satou e voou. No segundo, foi Buzz Lightyear, o brinquedo, quem saltou e caiu. A realidade não levanta voo por nós, e Buzz, sem a sua personagem a sustentá-lo, teve de obedecer à gravidade à qual, pela dúvida, já se resignara sem dar conta.

  A história de Buzz não nos ensina, contudo, a aceitarmos a lei da gravidade e a abdicarmos de criar enredos com voos. Nada fora de nós voará em nosso lugar, mas, se não voamos, é só porque nos deixamos em terra. Acabamos convencidos de que somos meros brinquedos, e isso impede-nos de criar a personagem que nos ajudaria a deixar o solo. Enquanto brinquedos, dispensamo-nos de contar as histórias que protagonizamos: outros, que nos usarão para brincadeiras, decidirão que histórias vamos viver, e contam-nas por nós. Furtam-nos a narrativa e assim as aventuras que protagonizamos nunca serão verdadeiramente nossas, porque nunca as contaremos. Seremos personagens, talvez, mas imaginadas por outros. Porque as personagens que encarnamos só nos pertencem quando nos assumimos ao mesmo tempo seus narradores.

  O heroísmo de Buzz, enquanto se mantém iludido, é admirável. Convencido de que voa, combate ameaças intergalácticas e salva inocentes, ele mesmo escreve todas as histórias que protagoniza e não entra em aventura que nao lhe pertença. Quando salta, é livre para o fazer de olhos fechados, porque, conhecendo a lei da gravidade, sabe outra coisa ainda mais importante: consegue voar. É o mais hábil dos escritores, porque não se despede do mundo; usa-o para contar a história que traz dentro de si.

  No fim de contas, tem Woody razão quando insiste em convencer o rival de que é só um brinquedo? Não tem, porque Buzz não é verdadeiramente um brinquedo; o seu espírito não é esse, mas o de uma criança. Não deixa que outros imaginem o seu mundo e as suas aventuras; é ele mesmo que dá ao universo em redor todos os significados. Não deixa de ser uma brincadeira cada uma das peripécias que protagoniza — porque brincar é isso mesmo, oferecer um universo aos objectos inanimados. Mas é ele mesmo quem brinca, porque é ele quem inventa e acredita. Woody e os restantes brinquedos são ateus resignados: aceitam que uma criança toda-poderosa lhes decida os destinos todos os dias. Ao invés, Buzz não abdica da mais assustadora das prendas divinas: a liberdade para se inventar. Se Buzz é um brinquedo, é o brinquedo de si mesmo; se o encontramos manipulado pelas mãos de alguma criança, a verdadeira criança não é ninguém senão ele.