Perfeição distante

  Na série "Sakamoto desu ga?" (Nami Sano; Shinji Takamatsu), Sakamoto é a pessoa mais popular do liceu. Em tudo se sai bem, de tal modo que as raparigas estão atraídas por ele e os rapazes adoram-no, invejam-no, ou ambos. A frustração leva alguns a pregarem-lhe partidas, tentando que fique mal na fotografia ou seja incriminado injustamente, mas Sakamoto sai sempre por cima, inclusive recorrendo a posturas ou atitudes algo absurdas, até ridículas, mas para as quais se revela sempre um sentido último que o deixa bem visto.

  Sakamoto aparenta ser humano, mas pouco, por corresponder a um ideal de perfeição. Para ser pessoa como os demais, faltam-lhe a proximidade e o toque. De certo modo, Sakamoto é inatingível, não só porque ninguém pode chegar à sua posição, senão também por ninguém conseguir aproximar-se dele. É muito difícil que alguém chegue a tocar-lhe, tirante as (raras) ocasiões em que ele mesmo o permite ou provoca. Alguns segmentos tomam mesmo por tema a impossibilidade de o tocarem, e na mesma linha, não chegamos a saber o seu primeiro nome. Aina, uma colega, tenta descobri-lo, mas algo aparece sempre para ocultar a palavra escrita ou para abafar a resposta do próprio em voz alta, e não lhe resta senão desistir.
  Usualmente, a imagem idealizada sói projectar-se em actores, cantores, desportistas, etc., e a distância é elemento essencial para que a divinização opere com sucesso. O alvo da adoração só chega ao adorador por fotografia, autógrafo ou objecto intermédio de tipo próximo, e é ver, num concerto ou evento equivalente, o esforço desesperado por tocá-lo, por chegar a essa pessoa, torná-la real. Ora, Sakamoto está próximo em todos o sentidos: é um colega de turma, à partida fácil de atingir, e é presença segura no quotidiano, não está a morrer nem ameaça desaparecer das rotinas (ao menos não antes de o ano acabar). O que o torna tão desejado? Não tem superpoderes, não faz sequer nada de muito especial, no sentido físico do termo, n tem habilidades extraordinárias. Canta, é verdade, muito bem, mas não é cantor; é óptimo desportista, mas não é atleta; os seus desenhos encantam, mas não é artista. A final, isto vem a deixá-lo parecer ainda mais inumano, porque saindo-se bem em tudo, não se distinguindo numa actividade específica, o seu nível mediano é a excelência dos demais. A sua perfeição, demasiado uniforme e equilibrada, torna-o ainda mais etéreo e, portanto, inalcançável. Quem nunca se engana em nada está demasiado longe.

  O efeito disto é curioso. Sakamoto está ao estender da mão, mas é intocável. Trazendo o ideal para junto dos comuns alunos, distancia-se ainda mais, como se surgira para mostrar mais de perto aquilo que não pode ser agarrado. Se, na cena de despedida, lhe atiram tartes, é claro que a intenção está votada ao fracasso, porque nunca poderão acertar. Sakamoto limita-se aí, aliás, a fazer o que fez toda a série. Querem despenteá-lo, desmanchar-lhe a imagem imaculada, e ele desvia-se, escapa, esgueira-se por entre as rajadas. Esgueirou-se em todos os segmentos da história, mas em todos eles foi deixando óleo na engrenagem, para que as coisas funcionassem melhor, como se apenas pudesse viver nos interstícios, onde é preciso cuidar para que as coisas à superfície se mantenham estáveis e articuladas. Não é assim de estranhar que ele, na verdade, nunca procure activamente os holofotes da fama.
  Os colegas seguem, ainda assim, atirando-lhe as tartes, talvez não tanto por ser importante atingi-lo como por precisarem de acertar uns nos outros. Parece um resumo tão surpreendente quanto verdadeiro da humanidade: andarmos a atirar tartes à cara uns dos outros. Prosperaremos se, em vez de guardarmos as tartes para não ofender, ou de nos zangarmos, soubermos rir-nos das nossas figuras, se formos capazes de descobrir algo divertido em gesto tão gratuito e inútil. Isto mesmo buscam ensinar-nos os palhaços, e fazem-no sujeitando-se às tartes ou pedindo-as, passam pelo ritual mostrando-nos como podemos reagir. Já Sakamoto nunca sorri nem solta gargalhadas, mas mostra-nos o mesmo, assim provando que para interiorizarmos a verdade dos palhaços não precisamos de pintar a cara.

  Sakamoto não está lá para levar com a tarte, não é um palhaço, contudo, aparece para tentarmos atingi-lo mesma, porque isso devemos fazer a qualquer ideal pedindo para ser desmanchado. Não terminaremos atingindo o alvo, mas sim a nós mesmos, porque só nós, humanos, vivemos por trás dos nossos ideais. Se lançamos coisas ao palco, é a humanidade que se trata de atingir. Atirar fruta podre aos actores só é sumo insulto por assim dizermos que tal fruta é para eles, por não representarem bem, por não fazerem vezes de humanidade.
  Ao mesmo tempo que acaba frequentemente centro das atenções, Sakamoto está sempre fora, sempre à parte. Nunca procura atenções, está sempre a fugir, mesmo quando fica bem na fotografia ou sai por cima. Desvia-se e encosta-se às margens, de tal modo que nunca o descobrimos envolvido em conversa mundana e repetida sobre miudezas do quotidiano, ou diálogo profundo que possa ser continuado ou renovado mais tarde com trocas e respostas. Ninguém tem sequer uma história longa, com ele que não envolva todos demais ao mesmo tempo, nem ninguém vai certamente casar com ele. Mesmo Kubota, o amigo que mais vemos em sua companhia, é um rapaz q vive na borda da sociedade, e por isso é capaz de oferecer a única amizade que lhe é possível. Ainda assim Kubota sabe muito pouco de Sakamoto; ignora de onde vem, não lhe conhece a família... Diz a si mesmo que tem tempo para o descobrir, mas claro que não tem, nunca o vai descobrir, porque Sakamoto é tão inalcançável na sua história como no seu corpo, tem um passado tão nebuloso como o seu futuro.

  Onde mora Sakamoto? Talvez a única pista sólida esteja no pormenor simples de todos os segmentos: ele só acaba muito bem visto por opção de quem o vê. Não fossem os olhos imaginativos dos colegas e, muitas vezes, as suas intervenções passariam despercebidas, ou seriam simplesmente tidas por ridículas. Não merece menos elogio por isso, porque a sua perfeição, ainda que dependente de quem a reconhece, mantém-se verdadeira. Tudo está em percebermos que podemos seguir atirando tartes e rindo de de sermos atingidos por ela. A fotografia na parede seguirá imaculada, enquanto nós acabaremos sujos; mas se não fora assim, não teria graça.

Cabeça perdida

John Quidor

  Em "The legend of Sleepy Hollow", Washington Irving conta como Ichabod Crane é perseguido por uma figura espectral que parece corresponder ao protagonista de vários contos de terror: o fantasma de um cavaleiro sem cabeça que aparece para procurar a cabeça perdida numa batalha.

 Em Monstros, José Gil explica que o fascínio exercido pelos monstros se deve desde logo à superabundância da realidade que eles oferecem. O monstro é sempre um excesso de presença, mesmo que a sua anomalia passe por lhe faltar alguma parte de um corpo normal. Não manifesta privações ou faltas enquanto entidade, nem é apreendido como menos que um homem ou que um corpo, quando aparece, por exemplo, sem cabeça, ou com um único olho. Fazem-se uma categoria à parte tornando um traço presente a falta de órgãos: um ciclope não é uma criatura a que falta um olho, mas sim uma com um olho na testa.

  Como compreender a esta luz o cavaleiro do conto de  Irving? 

  Ele parece um monstro, criatura de história de terror, reforçando-se isto na impressão causada: Ichabod, ao vê-lo, não sente compaixão por lhe faltar a cabeça, antes se assusta com aquela presença excessiva e foge dela. A suposta privação apenas confirma a completude da entidade avistada, já anunciada pelo nome: ele é o cavaleiro sem cabeça, precisa, portanto, de não ter cabeça para o ser, para ser quem (e o que) é.

  Estranho parece, no entanto, o seu propósito: não está ali simplesmente para ser olhado; faz parte da sua figura o seu objectivo, o seu intento de cortar a cabeça a quem passa; quer uma cabeça para si. Esta fome que o move denuncia porventura que ele afinal não está tão instalado na monstruosidade como nos apressamos a pensar: o cavaleiro mostra-se insatisfeito com a sua privação. Procurando a cabeça que lhe falta, talvez queira ser humano.

  Conseguirá? Na verdade, ele parece não somente vir do plano espectral como estar preso ali. Deste modo, não adianta quantas cabeças corte, seguirá faltando-lhe a sua, continuará sendo monstro. Mas também seguirá faminto. E uma fome que se sacia por umas horas, mas sempre volta, uma privação que só é iludida por instantes, para tornar a confirmar a sua realidade, não é o sinal mais ilustrativo do que é ser humano?

Brincadeiras valiosas

  Na animação Karakai Jōsu no Takagi-san (Sōichirō Yamamoto), Takagi e Nishikata são dois colegas de escola na transição da infância para a adolescência. Os episódios consistem em vários segmentos de interacção entre os dois, que passam sempre por apostas e tentativas de deixar mal o outro. Takagi ganha sempre e diverte-se imenso com a frustração e o embaraço de Nishikata.

 

  Pode falar-se de amor entre os dois? Nishikata pensa em Takagi como impiedosa, com requintes de crueldade discreta, e uma adversária quase demasiado difícil de bater. Mas em momentos inesperados ou distraídos, não deixa de reparar nos seus encantos femininos, e reparar é ceder. De Takagi não ouvimos os pensamentos e ela nunca chega a dizer ao rapaz que gosta dele, mas deixa a sugestão várias vezes, tanto implícita como muito explicitamente. Di-lo uma vez directamente, para logo a seguir alegar que mentiu. Com esta e outras atitudes, Takagi provoca Nishikata, e pela provocação tortura-o, pois este tem claros problemas em descobrir-se envolvido em qualquer contacto próximo que traia intimidade. No ar fica sempre a dúvida entre pensarmos que só a move o prazer sádico de o ver ansioso e nervoso pela proximidade, e desanimado pelo embaraço e má figura, por um lado, e que vendo bem, não lhe daria tanto prazer  provocá-lo se não gostasse dele, por outro.

  Takagi gosta de expor Nishikata e ri-se sempre que o deixa embaraçado, mas nunca o expõe perante os outros, só perante ela (exceptuando alguns ralhetes ou chamadas de atenção do professor, inofensivos nesta óptica). Há nisso, talvez, não apenas mera decência, mas um gostar. É verdade que a simples decência ou personalidade boa não exporiam a fragilidade ou nudez do outro, enquanto o mero gozo egoísta não se importaria com a exposição de outrem perante os demais. E podem combinar-se, claro, mas não conseguimos pensar essa combinação sem ao menos vislumbrarmos a sugestão de que ela gosta dele. Takagi adopta uma atitude permanente de procurar aceder à vulnerabilidade de Nishikata, mas não para a tornar assunto público, antes mantendo-a consigo e tornando-a um assunto só deles. Este propósito recebe confirmação explícita nos constantes comentários de Takagi quando chama a atenção para o estarem os dois sozinhos. Servem os comentários, naturalmente, para o embaraçar, mas, além disso, marcam mais claramente esse estarem à parte: notando a separação dos demais, é como ela fizesse questão de erguer uma barreira que os aparta do resto do mundo.

  Esta técnica assume outros efeitos, ou ao menos mais perceptíveis, em ocasiões como a do segmento ai ai gasa. Ai ai gasa é o termo nipónico usado para o abrigar de duas pessoas sob o mesmo guarda-chuva, fenómeno comum no Japão em função de aguaceiros inesperados, ao qual se associam sugestões românticas. É Takagi quem chama a atenção para o encontrarem-se ambos nessa situação, e tenta fazê-lo nomear o fenómeno, tanto para o envergonhar como, suspeitamos, para tornar mais verdadeiro o significado da experiência. Se ela não dissesse nada, talvez as implicações românticas passassem ao lado, ou só fossem notadas por ele mais tarde, em retrospectiva. Uma vez feitas assunto de conversa, tornam-se actuais.

  Se nunca o expõe perante os outros, Takagi ri constantemente de Nishikata e dos seus embaraços. Só se pode ser a um tempo tão gentil e tão impiedosa estando segura da mesma gentileza do outro lado. Takagi sabe que por muito se sinta frustrado e queira vencê-la nas disputas que seguem travando, o rapaz seria absolutamente incapaz de a magoar, física, psíquica ou até simbolicamente – como comprovamos, aliás, pela prontidão dele em perguntar-se se foi longe demais a cada sinal mínimo de perturbação que pensa detectar no rosto dela. Suficientemente relaxada para entregar ao adversário todas as armas com que ele poderia magoá-la, por saber que isso nunca acontecerá, Takagi tem a segurança e a tranquilidade de uma criança que confia no monstro com quem brinca. Ciente disso mesmo e consciente que baste para observar o que se passa e jogar com Nishikata conforme lhe apetece, é ela afinal a adulta e ele a criança.

  Durante uma das apostas, Takagi promete que dará a Nishikata o seu primeiro beijo se ele ganhar. Claro que ele perde, mas não podemos deixar de encontrar nisto, da parte dela, o arrojo intrépido de deitar numa brincadeira algo pretensamente valioso, único até, porque o primeiro beijo não se repete. Ao apostá-lo assim, a rapariga sugere que talvez este não tenha tanta importância: é algo que pode ser jogado, objecto de aposta. Sabemos, naturalmente, que ela só o joga por se passar exactamente o contrário. Se não fora extremamente importante e significativo o que ela oferece, ou se não tivesse ao menos consciência de ser assim visto por ele, o efeito de embaraço pretendido não chegaria a nascer. Ainda assim, ela aposta-o e podemos pensar que está segura de vencer (pois vence sempre), por muito se apresente incerta quanto a isso, mas a verdade é que há sempre a hipótese, por muito inverosímil, de perder e ter de dar o beijo.

  Que é um beijo afinal? Talvez com o tempo e a repetição acabemos por despi-los de significado e ver neles somente a casualidade convencionada da expressão de um afecto tornado mecânico. O primeiro beijo, contudo, não teve oportunidade de perder nada, surge com toda a carga emotiva e simbólica, e estabelece a mais incerta, afastada e representada das uniões, mas, ao mesmo tempo, também a mais sentida, porque mais intensa. Quando Takagi larga no jogo esta experiência, parece querer reduzir-lhe a importância ao ponto de poder incluí-la nas brincadeiras deles. Não obstante, é inescapável a sugestão de orientação contrária: as brincadeiras são tão importantes para ela que valem bem o seu primeiro beijo. Feitas de nadas, competições sem prémios de exibir, disputas que nada provam no mundo real, enchem de significado, ainda assim, as suas vidas, porque lhes trazem sorrisos e dispensam histórias. O primeiro beijo é demasiado importante para se brincar com ele, mas pode brincar-se, porque na brincadeira é que Takagi e Nishikata, ainda crianças, deitam toda a verdade de que são capazes, e porque, no fim de contas, podem bem tanto dar um primeiro beijo como não dar, visto que o mais importante que há entre eles já o têm, e têm-no todos os dias: estão sempre lá para brincarem um com o outro.

Reunião de ausentes

   No livro The invisible life of Addie LaRue, de V. E. Schwab, a jovem Addie oferece a uma divindade a sua alma em troca de uma vida liberdade sem limites. Ganha a imortalidade, mas a liberdade concretiza-se em ser esquecida por toda a gente mal a perdem de vista. Conhece, séculos mais tarde, Henry, um jovem que, por sofrer demasiado com desencontros emocionais e amorosos, oferece a alma à mesma divindade em troca de ser suficiente para o amor dos outros. Ganha o dom de conseguir ser para todos os outros o que procuram mais desejam, mas queda com apenas um ano de vida. Henry consegue dar a Addie o que ela mais deseja: lembra-se dela mesmo depois de se separarem. Apaixonam-se e juntam-se durante o tempo acordado por Henry com a divindade.

  Addie ganha uma vida imortal deixando de viver. Porque não é uma máquina, não pode bastar-lhe conseguir comer, beber e satisfazer apetites sexuais. O olvido que descobre em todos os olhares mostra-lhe um espelho onde se descobre inexistente. Não é, portanto, senão um fantasma caminhando entre as pessoas vivas – a vida dos fantasmas não passa da descoberta de que não estão vivos. No mais, porém, inverte a posição do fantasma: os espectros ficam na memória de quem os veja, dão matéria para pesadelos vindouros, atemorizam recordações e recusam ir embora. Já Addie não assusta ninguém quando é vista, mas não aterra em memória nenhuma, não é sonhada por quem a encontra, não preenche lembranças, porque passa sem deixar sinais ou marcas: já partiu antes de ter chegado, porque dela nada fica, nem sequer as impressões. O fantasma não tem rosto consistente ou presente para oferecer, mas permanece, como se existisse atrás da imagem. Addie tem para oferecer a sua imagem, sempre fresca e nova, que nunca se gasta, mas só porque ela está condenada a recomeçar, e é como se ela não existisse atrás da imagem.

  Também Henry desaparece, conquanto de outro modo. Vendo nele sempre o que mais desejam ou procuram, os demais projectam nele as suas idealizações, de tal modo que Henry acaba sentindo que ninguém o vê verdadeiramente, nem ninguém o deseja por algo que sinta pertencer-lhe ou defini-lo. Desapareceu dos olhos dos outros, porque os outros só vêem o que já trazem nos olhos. Inversamente a Addie, Henry não perde a atenção dos circundantes; pelo contrário, torna-se o alvo inescapável dos seus percursos. Deixado no ponto de mira de uma multidão que aponta para ele a vista, mas vê tudo menos o que ele tem para mostrar, Henry descobre-se preso numa cela de atenção que o aprisiona fazendo-o invisível para quem só tem olhos para ele.

  Addie e Henry encontram-se e encaixam: Henry lembra-se de Addie e, no fim de contas, permite-lhe viver. Addie vê Henry como ele é e, assim, encontra-o no meio da invisibilidade a que ele parecia condenado. São dois ausentes que, reunindo-se, ganham e oferecem presença, como ganham e oferecem realidade. O seu encontro dura uns meses apenas, e depois voltariam às respectivas ausências – mas não é bem isso que sucede. Addie consegue que a entidade mística liberte Henry, pelo que podemos deduzir que ele volta a existir no meio dos outros. Mas também Addie, a final, ganha a vida que não tinha: Henry escreve um livro com a história dela e permanecem as pinturas que a tomaram por modelo. A presença de Addie inverte-se, tendo desaparecido no imediato e mantendo-se em ideia. Ausente e desaparecida do presente, ganha a posteridade. Já ninguém a conhece, mas todos a reconhecem. Tanto ela como Henry hão-de desaparecer de vez, como tudo desaparece, mas, no fim de contas, gozaram, como todas as pessoas, da única oportunidade disponível para nos sentirmos reais: a de um encontro.

Divina autoridade

   Na peça The Tempest, de William Shakespeare, uma tempestade violenta leva uma embarcação a uma ilha onde moram Prospero, um feiticeiro, a sua filha Miranda e os seus servos Ariel e Caliban. Prospero fora Duque de Milão antes de ser traído por alguns dos passageiros chegados agora à ilha, e usa magia tanto para os atrair como para lhes orientar os caminhos.

  Prospero tem ares divinos. A sua magia faria dele mero feiticeiro, não fora raramente a exercer directamente: quanto intervém nos destinos dos homens e mulheres, fá-lo comandando os elementos (como quando provoca a tormenta) ou os espíritos (no caso de Ariel). Qual deus oculto, mas sempre presente, actua e decide, mas dificilmente estende a mão para empurrar as criaturas que o preocupam: tem anjos, monstros e calamidades ao seu dispor.

  O distanciamento é condição para crescer: só de longe pode aumentar até um tamanho que lhe permita superintender os destinos alheios, porque só à distância pode descobrir pequenas as pessoas que tomará por peças. Por isso, quase não contacta com nenhum dos recém-chegados durante a maior parte da peça, não obstante agir sobre eles por meio dos seus subalternos, e quando, finalmente, se aproxima para lhes falar, revela-se e quer juntar-se a eles, mas para isso, tem de abdicar do seu livro e dos seus poderes, o que é dizer da sua sapiência e comando divinos – porque, tal como os seres mitológicos da Antiguidade, também este não pode aproximar-se sem assumir vestes de humano comum.

  Arroga-se Prospero a posição moral divina que lhe permite perdoar ou condenar os demais. Não compreende nem desculpa como igual que sofre e supera, como ferido que procura cicatrizar, senão como pai que compreende tudo por saber mais e melhor, e que perdoa pela condescendência de sentir comiseração perante a fraqueza. Orienta os outros como se fossem filhos transviados carentes de redireccionamento, e chega a julgar sobre os melhores caminhos amorosos que lhes cabem. Sabe mais que um juiz, porque não precisa de ouvir as partes, e sente mais que os poetas, porque não ausculta corações. Talvez nem decida verdadeiramente, porque de tão certa e omnisciente a sua consciência, soam inevitáveis os seus ditames.

  Aponta Harold Bloom (Shakespeare: The invention of the human) a desmesura dos poderes e actuações de Prospero perante o elenco sobre que actua: as suas artes são desproporcionais para os seus inimigos. E aí talvez ele seja mais divindade que nunca – não tanto na imensidade do seu tamanho perante a pequenez dos joguetes humanos como no interesse que, ainda assim, eles lhe despertam: pois nada é porventura tão divino como a curiosidade absurda em relação a criaturas pequenas.

  Perde Prospero a autoridade quando abdica do seu poder? Durante a tempestade, o contramestre discute com os seus nobres passageiros, e mostra-se indiferente à categoria social de quem transporta: a não ser que a natureza lhes obedeça e eles sejam capazes de pôr fim ao temporal, não lhe interessa os títulos que possuam. A autoridade de Prospero, domador de tempestades, não é essa que desaparece assim que a natureza se zanga: está para lá das convenções humanas, pois é ele quem comanda a tormenta. Não admira, assim, que não o vejam até se revelar e abdicar da magia, pois ninguém é mais invisível que o autor dos relâmpagos e trovões. Para ser visto e imiscuir-se entre os demais, para embarcar no navio, para se tornar de novo Duque e vestir a majestade que se vale de normas sociais, Prospero precisa, então, de deixar o trono e caminhar entre os súbditos da tempestade, também ele sujeito às ordens de um contramestre logo que o vento torture o navio. Sem embargo, os demais respeitam-no e não o questionam, mesmo quando é desagradável, nem, muito menos, dão mostras de se rebelarem. Talvez porque, também como os deuses da Antiguidade, era ao descerem e caminharem disfarçados de pessoas entre as pessoas que eles se mostravam mais divinos.

O espelho da ordem

  No livro O bom soldado Svejk, de Jaroslav Hasek, Svejk é um soldado que, embora esforçando-se por obedecer aos comandos que vai recebendo, vê-se constantemente envolvido em trapalhadas e encrencas causadoras de embaraço, podendo duvidar-se se as provoca de propósito, ou sequer conscientemente.

   Não pode dizer-se que Svejk seja desobediente: não apenas se prontifica de imediato a cumprir todas as instruções e ordens que recebe como não hesita em executá-las. Se o exército soçobra por ele, é pela disciplina, não por falta dela. Svejk cumpre tudo o que lhe pedem, mas a literalidade do seu entendimento e a mecanicidade dos seus gestos não lhe trazem sucesso, ou não o esperado pelos superiores. Se, então, a execução fiel dos ditames não produz no mundo os efeitos pretendidos – seja por sua incompetência, por falta de antecipação dos comandantes, por circunstâncias alheias imprevistas… –, salta de imediato a sugestão de que a ordem de que se quer fazer Svejk instrumento de implementação não é adequada para o mundo onde se pretende implementá-la. Passamos o livro a notar a inaptidão de Svejk para servir de intermediário entre a ordem militar a executar, a ordenação com que se pretende domar a selva, e a realidade prática que resiste uma e outra vez às disposições dos humanos arbítrios; mas quedamos sempre a com a suspeita de que, no fim de contas, pode bem ser que afinal ou essa ordem é simplesmente demasiado artificial, demasiado alheia para poder chegar a ser posta em prática com sucesso, ou qualquer organização do mundo é ilusória, pois este, despido das nossas projecções, é demasiado caótico e arbitrário para aceitar arrumações: toda a ordem que precise de ordens para chegar está destinada ao fracasso, porque a realidade da vida não é sensível à autoridade. Executando tudo o que lhe encomendam e assentindo a tudo o que lhe ditam, Svejk, todo ouvidos para aceitar e todo boca para devolver concordâncias e votos de obediência, cumpre exemplarmente o papel de exibir os chefes a falarem sozinhos: a vida não os ouve.

  Munido apenas de assentimentos, Svejk nunca diz não, mas não por querer dizer sim (podemos duvidar se ele quer verdadeiramente alguma coisa), e sim por não existir não nos jogos de linguagem do exército. Usando, todavia, os sins ali permitidos e cumprindo os gestos admitidos – somente os demandados –, não cumpre nada verdadeiramente, frustrando tudo o que se esperava dele. Como se pondo em prática as regras e regulamentos de funcionamento e procedimentos instituídas para garantir disciplina e sucesso, Svejk aparecesse para fazer ruir tudo, indo não de encontro, mas sim ao encontro do que lhe dizem. Nunca se rebela, mas obedecendo, perturba mais do que qualquer rebelião. Não questiona a organização, mas executando o que lhe ditam, leva-nos a duvidar mais da organização do que perante qualquer fracasso. Não derruba o sistema numa prova de força, antes ameaça deitá-lo abaixo demonstrando como a força do sistema o faz tão débil.

  Os episódios protagonizados por Svejk exibem a nudez da ordem. Pela ineficácia absurda dos comandos e correspondentes execuções, prova que a ordem pela ordem não merece ser prezada, que nada manifesta mais exuberantemente o absurdo das ambições humanas nem mostra tão claramente a artificialidade estéril das nossas construções como o cultivo da hierarquia e da subordinação sem direcção nem valores, sem conteúdo moral perceptível. Com a sua disponibilidade permanente e ineficaz, Svejk serve de espelho onde a disciplina militar, séria e austera, se pode ver e descobrir ridícula e absurda.

Direito a sonhar

  No livro Lolita, de Vladimir Nabokov, quando Humbert Humbert, ao fim de anos de desaparecimento de Dolores Haze, a reencontra já adulta, é assaltado pelo desejo que continua a sentir por ela. Apesar dos anos de abuso, ainda quer acreditar na hipótese de um futuro com a jovem, e antes de partir, depois de já ter sido rejeitado, pergunta-lhe se num futuro porventura longínquo ela não poderá ir ter com ele, ao que Lolita responde não.

  Para o leitor, a resposta da moça é óbvia, quase não era preciso dá-la. Foi um inferno a existência com aquele homem, e se não precisasse de lhe pedir ajuda, por sua vontade, nunca o voltaria a ver. O próprio Humbert não está tão longe de perceber isto como pode parecer, mas, ainda, assim, faz a pergunta. Vale a pena indagar o que o leva a fazê-la e, sobretudo, como é capaz de a fazer.

  Que sente este desconsolado pela moça que tão desesperadamente perseguiu meses a fio? Amor é palavra complicada por obrigar a encontrar definição satisfatória para o sentimento, mas aqui o problema situa-se logo em saber a quem dirige ele o seu. Humbert Humbert amou Lolita por inteiro desde o primeiro momento em que a viu, mas nunca conheceu Dolores Haze. O mundo da rapariga foi-lhe desconhecido, dedicado como esteve todo esse tempo à projecção idealizada que nela realizou dos seus desejos e devaneios, e, assim, também a identidade dela se manteve para ele uma irrealidade completa. Agora, porém, que a encontra, já não acha essa menina que prostituiu e de que abusou tanto tempo e tão descaradamente, mas sim a mulher que a vida e o tempo puseram no seu lugar. Segue, todavia, desesperado por ela, e ficamos com a dúvida sobre quem afinal deseja ele, pois nesta mulher já não pode projectar as suas fantasias por meninas e o que restou é uma pessoa que ele nunca chegou a conhecer.

  Mais espantosa é, todavia, a ousadia de imaginar um cenário em que um romance entre os dois poderia florescer, e mesmo de perguntar a Lolita se não está disposta fugir com ele. Para ela, a história deles foi a de se ver forçada a partilhar o mundo com um homem que a desejou e de que não pôde fugir durante muito tempo, por muito sonhasse fazê-lo. Para o observador externo, a relação foi de abuso entre um homem adulto e uma criança que não conhecia melhor, não tinha liberdade para escolher outra coisa, nem discernimento para avaliar a violência do que lhe era imposto. Mas na óptica de Humbert Humbert, o enredo foi o de um patético e trágico amor deixado por concretizar em definitivo. Por muito absurdo pareça o projecto de levar uma Lolita apaixonada dali para fora, nos seus sonhos (mais que nos seus cálculos), vê-o como um bonito romance prometendo eflúvios de beatitude. Dolores Haze nunca aceitaria, nem sequer conceberia a pergunta, de largar a sua vida plana, sem história nem expectativas, para se juntar à criatura que lhe perverteu a infância e esvaziou a inocência. Como ela diz, mais depressa voltaria para o pervertido Quilty, porque, como Humbert interpreta, Quilty partiu-lhe o coração, enquanto ele apenas lhe destruiu a vida ("He broke my heart. You merely broke my life"). Todo o amor que Humbert desesperadamente lhe lançou tornou-o um monstro que ela prefere não mais lembrar.

  Não tem lógica possível ou verosimilhança o projecto de Humbert? Não tem, excepto no lugar particular que guarda no seu coração, o único possível onde pode nascer, o único onde terá solo para ser enterrado, mas também aquele que lhe permite chegar a existir. Nesse ínfimo espaço encafuado no coração do monstro, a história macabra de maus tratos e pedofilia pode ser contada, por muito não o creia a cabeça, como uma bonita história de amor, tornada drama trágico de sentimentos e solidão pelo seu fracasso. Humbert não pode ser absolvido e tem de acabar encarcerado, porque aos monstros é preciso prender as garras. Mas nem por isso cabe negar-lhe a liberdade de se abrigar nessa distante moradia de devaneios absurdos e ilusões desconexas que ele traz no seu tão desvirtuado coração – porque também os monstros têm direito a sonhar.